Las exploraciones lingüísticas de Alessandro Bosetti: entre la vida cotidiana y la meditación

Entrevistas 16.03.2022

¿Qué es la música? ¿Pueden nuestras voces y conversaciones cotidianas, dispuestas en una apretada polifonía, ser percibidas como música? El compositor y artista sonoro Alessandro Bosetti nos da una respuesta, sugiriendo que cambiemos nuestros hábitos de escucha.

Me gustaría abrir esta entrevista hablando de sus Pièces à pédale, que el Gmem de Marsella interpretó el 15 de marzo. Son cinco piezas independientes, pero creo que tienen en común el mismo espíritu de doblar la voz a través del dispositivo electroacústico. ¿Cómo surgió la idea de este ciclo?
El ciclo comenzó con dos solos: uno para Vincent Lhermet (acordeón) y otro para Gareth Davis (clarinete). Después, coescribí un solo para Anne Gillot (flauta dulce), y me di cuenta de que estas tres piezas compartían un mismo dispositivo electroacústico muy sencillo, reducido a un pedal, y una forma de doblar la voz, declinada cada vez de una manera diferente, es decir, tomo la voz del instrumentista y la pongo en juego utilizándola como material musical. Entonces se puso en contacto conmigo Athénor (el CNCM de Saint-Nazaire), con quien ya había trabajado en proyectos educativos. Me propusieron colaborar con un laboratorio de matemáticas de la Universidad de Nantes. Ya había colaborado con una de las investigadoras de este grupo, Assia Mahboubi. Habíamos trabajado paralelamente en centros de enseñanza secundaria. Le había preguntado sobre la estructura de mis piezas basadas en la voz y la conversación: "¿Cómo podría usted, investigador en matemáticas, formalizar estas piezas en lenguaje matemático, estos mecanismos formulados en un lenguaje musical?" o "Por mi parte, utilizo partituras más o menos tradicionales (a veces sólo protocolos), pero ¿podemos imaginar la partitura como un algoritmo, o una fórmula matemática? Y lo pensamos juntos. 

Al final, todas estas piezas convergieron en una nueva pieza, Sistemaque no es más que una conversación con cuatro matemáticos de este grupo, modulada por un sistema de instrucciones: hablan de lo que quieren, pero a su alrededor hay un conjunto instrumental que toca una partitura musical, y mientras tocan, accionan los pedales, que dan instrucciones, que tienen el efecto de modificar sus conversaciones.
Así surgió la idea de agrupar estas cinco piezas en un conjunto inicialmente un poco caleidoscópico pero que obedecía al mismo principio.

Lo que me preocupa en todas estas piezas es la fricción entre dos formas de lenguaje: un lenguaje formal, racional, exacto, que formaliza las cosas, que es propio de las matemáticas -y también de la música en más de un sentido (si pensamos en la armonía, o en la forma de gramática que describe los acontecimientos musicales)- y un lenguaje natural que utilizo mucho en mis piezas, y que es en realidad una especie de caos, de vaguedad, algo difícil de formalizar, y que obedece a una partitura muy simple. La instrucción sería: "¡Di lo que se te ocurra! Lo hacemos todos los días, pero según el contexto (íntimo o profesional), nuestras palabras son más o menos formales. Como escribió Dante Alighieri en La Divina Comedia (Purgatorio XVII,25): "llovió en la alta fantasía", sugiriendo que la fantasía es un espacio en el que entra la lluvia.
Por eso, la forma en que nos expresamos oralmente siempre me ha parecido muy interesante, porque siempre hay microvariaciones, tanto en las construcciones gramaticales como en la prosodia, ¡y eso es difícil de formalizar! La fricción entre estas dos formas de lenguaje me interesa. Este es el corazón de estas Pièces à pédale.

Desde hace mucho tiempo ha mostrado interés por la oralidad y la improvisación, por la conversación. Eso es bastante raro entre los compositores. ¿De dónde viene este gusto por lo improvisado y lo indeterminado?
Es difícil de decir. Siempre he tenido el instinto de buscar "objetos encontrados" en la realidad cotidiana: ¡ver gente hablando, por ejemplo! Este "objeto encontrado" tiene para mí un interés estético que no encuentro en los objetos racionales o construidos. Por supuesto, puedo construir intelectualmente relaciones armónicas (matemáticamente, construyo la octava, la quinta...). Y cuando hago grabaciones de campo, cuando escucho a la gente hablar, me doy cuenta de que hay relaciones armónicas racionales en el orden del espectro en este discurso, pero hay un factor más caótico en la realidad, en el campo, que nos da objetos armónicos que no son racionales, ¡y eso es muy estimulante! Crees que has encontrado una tercera mayor en una voz, por ejemplo, pero al examinarla más de cerca, esa tercera no es realmente correcta, está un poco distorsionada.
Así que comprendí muy pronto que había que adoptar estrategias en relación con este tema. No me limito a buscar mis objetos en la mesa de trabajo, sino fuera. ¡Me escapo! Encuentro cosas que me llevan a otra parte. Hay una especie de tensión entre estos dos objetos, y es muy interesante.

Para usted, las voces son a menudo objetos abstractos, separados de los cuerpos de estas voces. Al mismo tiempo, suele intervenir en el escenario con su propia voz. Tenemos un ejemplo de ello en los Retratos de voces ofrecidos recientemente en el Nouveau Théâtre de Montreuil. Compartes el escenario con los Neue Vocalsolisten Stuttgart. Entonces, ¿todavía hay una encarnación?
Sí, y no. Tengo diferentes funciones o posiciones según el contexto, la partitura.
En Retratos de voces como en Plane-Talea, hago un ejercicio un tanto absurdo de la idea de prescindir de las identidades biográficas, del género, del cuerpo de las voces. Es una paradoja, porque una voz no puede existir sin el cuerpo que la produce.
En esta composición, actúo como retratista: estoy en el escenario como Alessandro Bosetti pero entrevisto voces, hablo con los cantantes de la Neue Vocalsolisten Stuttgart, que me permiten completar estos retratos sonoros a partir de las voces anónimas. Me gusta esta forma de anonimato
Es un poco diferente en las Piezas de Pedal. Los músicos/intérpretes están presentes con sus identidades, en un contexto en el que la identidad normalmente se anula, porque a menudo en la música instrumental no se dirige a ningún intérprete. Yo lo hago de forma diferente. Mis obras están muy vinculadas a las personas para las que están escritas. La pieza Double, por ejemplo, fue escrita realmente para el acordeonista Vincent Lhermet. Es un retrato de él, que pone en juego su carácter. La pieza puede ser interpretada por otra persona, pero que entrará en diálogo con la voz y la experiencia de Vincent, y eso hay que tenerlo muy en cuenta: ¡es él, y nadie más!

"Portraits of voices" Alessandro Bosetti (teaser) from Alessandro Bosetti on Vimeo.

En Double, hay dos tipos de voces: la de Vincent, pregrabada, y también su voz en directo...
Sí, es como un montaje de una obra de radio, pero en el que todos los fragmentos se activan a golpe de pedal. Así que Vincent tiene una partitura para jugar, pero puede manejar su tiempo como quiera. Tiene que lanzar todos los fragmentos que componen el montaje de esta pieza. Grabamos la voz de Vincent mientras descubría el instrumento, que era totalmente nuevo para él; un acordeón de juguete, encerrado en una caja. Abrió la caja y descubrió el instrumento. La parte grabada son los diez minutos de asombro y sorpresa de Vincent ante este instrumento, y sus primeros intentos de tocarlo. Este instrumento de juguete es una versión en miniatura, obviamente imperfecta, de su magnífico instrumento de concierto.

También podríamos mencionar otra Pièce à pédale, Wild broadcasting, compuesta para Anne Gillot, músico y mujer de la radio, en la que improvisa y simula un corte de antena...
Anne vino a mí con una idea para un solo. He querido poner en este solo las dos caras de Anne: la del magnífico músico -toca la flauta y el clarinete bajo-, pero también la de la mujer de la radio, la moderadora (presenta programas musicales en Radio Suisse Romande). Quería articular estas dos identidades. Hay momentos en los que su voz grabada interrumpe su flujo de palabras y, al cabo de un rato, su identidad como flautista se integra con su identidad como voz radiofónica.

Ya que hablamos de radio, sé que este medio es muy importante para usted y que tiene un fuerte vínculo con la creación radiofónica. ¿Es porque la radio está vinculada a una forma de oralidad?
Para mí, la radio corresponde a una forma de utopía de la escucha. Siempre me han interesado los objetos musicales problemáticos para la escucha o, digamos, híbridos. Sabemos que escuchamos de forma diferente a la música que a alguien que habla en una sala de audio. Es un tipo de atención diferente.
Desde finales de los años 90, hice experimentos sobre el lenguaje que eran problemáticos en el contexto musical, porque ya no se percibía como música, incluso en los círculos de música experimental. Es una pregunta real, ¡sinceramente! ¿Sigue siendo música? ¿Cómo se escucha, en qué postura? Nuestro cerebro se pierde rápidamente ante el discurso.
Imaginé, de manera utópica, una forma intermedia de escucha, una escucha más en el surco de la palabra, casi extática, que no existía realmente. Sucedió que, a principios de los años 2000, llegué a Alemania para unirme a un movimiento musical vinculado a la improvisación (el movimiento "reduccionista"). Tenía en mi corpus de compositores estas creaciones con la palabra hablada, para las que no encontraba un lugar, y ahí descubrí el mundo de la creación radiofónica, en particular el estudio Akustische Musik de la West-Deutscher Rundfunk, y la coexistencia de objetos sonoros no jerarquizados; voces, ruidos, sonidos, en el mismo nivel. Esto me dio mucha libertad. Era una nueva postura de escucha. La radio siempre ha sido eso para mí, un medio que emite sonidos, sean cuales sean: el silencio, el ruido, el discurso, una crónica, una composición... Pero debo decir que también siento fascinación por el mundo más clásico de la radio: el Hörspiel, tal y como se producía en los estudios alemanes. Me he nutrido de esta tradición, desde Bertolt Brecht hasta Kagel y los experimentos actuales.

¿Y la ópera? No olvido que usted es italiano; ¿cuál es su relación con esta forma de vocalidad? Después de todo, usted mismo describe algunas de sus composiciones como "óperas de bolsillo".
Como cualquier italiano, me sumergí en la ópera... ¡y siempre la odié! Pero como todo lo que odiamos, en algún momento de nuestra vida resurge y tenemos que aceptarlo.
Así que fui a echar un vistazo más de cerca.
En muchas de mis obras, hay una trama. Son conversaciones, voces libres, pero funcionan como óperas radiofónicas, aunque se interpreten en concierto. La gente me dice a menudo: "Sus obras son en realidad óperas", y probablemente sea cierto, ¡pero sin la puesta en escena!
Una cosa me ayudó mucho. Un día, el coreógrafo DD Dorvillier me recordó la definición de ópera de Robert Ashley, que hace magníficas óperas. Dice que la ópera son "voces en un paisaje "*, y eso me ayudó mucho, aunque no pretenda hacer ópera de verdad (porque no pertenezco a este mundo y no tengo los códigos...).
Sin embargo, hay una paradoja: he dedicado Sistema a Rossini, y hay ecos de su música en esta pieza, una forma de parloteo libre de las cuatro voces. Siempre me ha atraído la polifonía ajustada y el lado de la "charla" de la polifonía. Lo encuentro en el madrigal, en los finales de las óperas de Rossini. Por supuesto, en ningún momento cito a Rossini, pero es una referencia que mantengo a distancia en cierto modo 

¿Su Retrato de Voces es más bien un madrigal?
Sí, es una polifonía ajustada, un contrapunto. Siempre he sido sensible a la polifonía de la vida cotidiana. Todos hemos tenido la experiencia de una comida familiar, en la que diez personas hablan al mismo tiempo... ¡y sin embargo todas las voces encuentran su espacio allí! Es como los pájaros del bosque: cada uno tiene su espectro y hay un ritmo de respuestas. Si lo analizas, es obviamente más caótico que una polifonía de Bach, pero hay una especie de coherencia. En este registro, también hay materiales que nunca he utilizado, por su karma negativo; por ejemplo, estos debates televisivos, donde los invitados se gritan y hablan juntos en forma de contrapunto...
Me interesa esta complejidad, y encuentro una referencia a ella en la polifonía y en el madrigal del Renacimiento: ¡es fascinante! A lo largo de los años, he tratado de profundizar en estos escritos, de sumergirme en ellos. La primera referencia es, obviamente, Gesualdo, que me llevó en muchas otras direcciones, incluyendo cosas más modernas: hacia Aperghis, Sciarrino, e incluso Ashley, que utiliza mucho esto con una técnica muy diferente.
Losretratos de voces son sólo voces, sin procesar y sin cuerpo. Es una pieza coral: nada más que voces, ¡aunque haya una parte electroacústica!

"Portraits of voices" Alessandro Bosetti (teaser 3) from Alessandro Bosetti on Vimeo.

¿Qué dicen estas voces?
En esta pieza, al igual que en Plane-Talea, he optado por intercalar fragmentos que tienen un principio y un final reales, y he elegido elementos que se sitúan justo "antes del significado", para que no se pueda adivinar lo que se dice. Los Retratos de Voz siguen una estrategia particular: elegí a las personas por sus voces y por lo que me interesaba de ellas. Fui transparente con ellos al respecto: "no eres tú lo que me interesa, es tu voz". Así que pasamos tiempo juntos, momentos de vida, pero me concentré en las voces y no en las personas. Elegí pequeños fragmentos de esas voces que me conmovían y me hablaban, más allá de lo que la persona me decía. Es un ejercicio un poco absurdo, quizá incluso imposible de llevar a cabo; ¡es casi una forma de meditación de escucha! Puede ocurrir que salgan trozos de conversación, palabras, pero no es tan importante, no hay nada que entender.

En Sistema (y por tanto en Pieza con Pedal) es diferente. Las conversaciones son libres, así que sí, se dicen cosas, pero la conversación, el libreto de la obra es completamente libre: las cuatro personas en el escenario dicen lo primero que se les ocurre. Tienen unas reglas formales muy precisas que hay que seguir -cuándo se empieza, cuándo se deja, con quién se relaciona, se opone, se aprueba o si canta o habla-, pero el tema es completamente libre. Pueden hablar de cosas interesantes, aburridas, de ellos mismos, del aparato, o explicar lo que están haciendo, explicar cosas muy técnicas de su trabajo, también pueden hablar de los problemas de retrasos de los trenes antes de llegar al lugar del concierto: ¡es completamente abierto! Y sólo intervengo en la forma racional de esta conversación. Lo que me interesa es la fricción entre estos dos aspectos: lo irracional y lo racional. 

Es cierto que hay una emancipación del lenguaje. No nos importa el significado y sólo nos interesa la fonética, los sonidos. Al mismo tiempo, es un lenguaje que nunca deja de decir cosas, aunque lo mire con la mirada "extasiada" de quien está meditando, ignorando lo que dicen estas personas, sé muy bien que están diciendo cosas (declaración de amor, discurso político...). La partitura no prohíbe nada, por lo que siempre hay tensión.

Alessandro Bosetti - Diary - 1st stage ( full recording ) from Alessandro Bosetti on Vimeo.

El ciclo Plano-Talea consta de una treintena de piezas. Has acumulado un montón de archivos que has seleccionado y combinado. ¿Piensa continuar con este ciclo?
Es un viejo proyecto que comenzó en 2016. Me sorprende ver que continúa. Es un archivo de voces, en el que actualmente tengo unas cincuenta voces que se han convertido en anónimas. Estoy tratando de clasificar estas voces según sus propietarios. Todos ellos están dispuestos en miles de pequeños fragmentos. Sigo recogiendo voces, y también me interesa hacer actuaciones con este proyecto.
Llego al lugar, tres o cuatro días antes, y conozco a la gente; eso es algo hermoso en sí mismo. Hago sesiones de retrato con la gente, interesándome por sus voces, y eso me gusta cada vez más. En el transcurso de esta exploración, mantengo conversaciones reales, pero no me siento obligado a plasmar estos momentos en mi obra.
El ciclo continúa: hay dos nuevas piezas en curso.
Debo añadir que cada vez que voy a este archivo encuentro cosas nuevas. ¡Es enorme!
La música que sale de allí trabaja mucho en los accidentes. Hay muchas cosas que encontrar en este archivo, asociaciones sorprendentes, y trato de no utilizar las voces de este archivo para otros proyectos.
Es un muestreo sin procesamiento: pequeños fragmentos de voces que sólo se cortan al principio/final de la emisión vocal. Es un trabajo de muestreo y recombinación permanente. Es muy sencillo técnicamente y es una forma de simulación de lo que podría ser la escritura vocal. Es un laboratorio de escritura vocal que coincide con mi fantasía musical.

  

Recuerdo una representación de Plane-Talea en Densités hace unos años. Usted estaba detrás del ordenador y el público estaba rodeado de altavoces; había instalado una forma de acousmonium.
Para
mí no es exactamente un acousmonium en el sentido de que lo que hago es multimono. Todas las voces están grabadas en mono. No uso ninguna simulación espacial, no hay idea de espacialización. Es una multiplicidad de monopuntos en el espacio que se disponen cada vez de forma improvisada, según lo que siento en el espacio donde estoy. Es mucho más sencillo que un acousmonium, aunque sea una orquesta de altavoces.

¿Hay momentos, Alessandro, en los que no soportas las voces humanas, lo humano? ¿Deben perseguirte todas esas voces?
¡Sin duda! Es mi interés por el lenguaje lo que me lleva a ello. Tengo un mandato en mí que siempre me ha empujado a hacer música con el lenguaje. ¡No sé por qué! Incluso envidio a los músicos que asumen que la música no tiene que decir nada. Por mi parte, siempre me he enfrentado a la obligación de expresar las cosas. Por eso soy muy cauteloso con el lenguaje, y al mismo tiempo lo respeto. A veces trato de evitarlo. En el discurso político, por ejemplo, hay situaciones en las que se ve el límite del lenguaje. Puedes enfrentarte a alguien que te dice que te ama, que quiere tu libertad, y que al mismo tiempo te asesina. Y eso puede volver loco a un ser humano... Así que el lenguaje no lo es todo. Tengo que encontrar trucos, para sublimar el lenguaje...

En su libro Thèses/voix, publicado por Les Presses du réel, expresa cosas que son esenciales para usted, pero esta vez a través de la escritura. Contiene textos de trabajo, pero también es una obra poética y al mismo tiempo un ensayo.
Estos textos son, de un modo u otro, extensiones de mi trabajo sobre la voz. Al principio de mi interés por la lengua, hay obviamente un interés por la literatura, aunque haya trabajado principalmente sobre la oralidad. Muchos textos se generaron de esta manera. Al mismo tiempo, también se desarrolló todo un trabajo teórico, y me pareció que estos textos tenían una belleza. Todo fue tomando forma poco a poco. Es un objeto híbrido, con, por un lado, una especie de ensayos autobiográficos en la tradición de Brodsky, Walter Benjamin o Sebald -porque este tipo de escritura me ha impactado mucho- y también diálogos en la tradición de los diálogos filosóficos o científicos de Galileo o Giordano Bruno, o incluso transcripciones de mis obras de teatro.
Se trata, pues, de una serie de textos que corren paralelos a mi trabajo sobre la creación sonora, que están íntimamente ligados a mi trabajo sobre la voz, y que al mismo tiempo tienen un interés estético y filosófico.

Entrevista realizada por Anne Montaron

Fotos © Eric Sneed
Fotos © Pierre Gondard
Fotos © Alessandro Bosetti

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