Este otoño, Marlene Monteiro Freitas estaba en todas partes. Como parte del retrato que de ella hizo el Festival de Otoño de París, ocho de sus creaciones se presentaron en diferentes lugares de la capital, desde Guintche, un solo metamórfico de 2010, hasta RI TE Paris Intermission, en un dúo con el bailaor flamenco Israel Galván, que se estrenó a mediados de diciembre en el Espace Cardin. Bailarina y coreógrafa -estudió en P.A.R.T.S., la escuela fundada por Anne Teresa de Keersmaeker en Bruselas-, la obra de Marlene Monteiro Freitas, en la encrucijada de la danza, la performance y el teatro, puede describirse como una continua agitación del arte y los marcos de la escena. Nos encontramos con ella en medio de los pupitres de CATTIVO, la exposición que presentó en el Gran Salón de La Villette.

Marlene, usted nació en Cabo Verde, donde la tradición del carnaval sigue viva. Y es imposible no pensar en carnaval cuando se ve un espectáculo como Bacantes - Preludio de una purga (2017). Las máscaras, las posturas de los cuerpos, el papel de la música, que forma parte del escenario tanto como los bailarines, la obra se asemeja a una larga y extraña procesión de carnaval.
El carnaval es mi primera experiencia de mezcla. Ves algo extremadamente feo junto a algo extremadamente bello, algo repugnante junto a algo delicioso. Esta combinación de opuestos puede encontrarse en muchos lugares del mundo y cada vez es una experiencia nueva, otra forma de combinar los extremos. Me gustan especialmente las procesiones en las que lo lúgubre y lo festivo van de la mano. Lo triste y lo alegre, lo animado y lo tranquilo, lo silencioso, todo confluye. Algo lleva los opuestos al mismo tiempo. Eso existe en algunas músicas. La trompeta tiene esta capacidad de ser a la vez festiva y fúnebre. Es una fuerza singular, que utilicé en Bacantes.
Ciertos gestos y ciertas posturas también tienen esta particularidad, esta tensión. Puede ser una forma de caminar, de sentarse, de hablar. Las voces de los niños me interesan mucho por esta razón. En esta instalación donde estamos, hay un coro de niños cantando una canción de Nirvana y es imposible saber si es triste o alegre. Así empieza el teatro, con un gesto, un movimiento. Después, hay que reproducirla, incorporarla, disfrazarla, tal vez retorcerla, pero, sobre todo, hay que preservar esa ambivalencia inicial.

En sus representaciones, la música casi nunca desempeña el papel de acompañamiento que suele tener en el ballet clásico y moderno. Es un personaje o un objeto, parte del drama. ¿Cuál es su función en su coreografía?
Los actos musicales. Tiene el poder de cambiar una escena, de colorear una atmósfera, de intensificar una acción, de poner algo ante los ojos, de interrumpir. Está tan vivo como los cuerpos en el escenario. Para mí, es uno de los elementos más importantes de la dramaturgia de un espectáculo. Pero hay música y hay musicalidad. Son dos cosas distintas. Por un lado está la obra, esta ficción global que construimos en el escenario y que tiene su propio ritmo, y por otro están los cuerpos, la música, los movimientos, el vestuario, todos los elementos que hay que ensamblar para hacer un espectáculo. Más allá de la música que oímos, e incluso si la música está siempre presente, lo que es raro pero puede ocurrir, está la musicalidad de la pieza, su ritmicidad, la forma en que respira, la forma en que se sienta, la forma en que se ve. Es un ser vivo que pide y da. Hay una inhalación y una exhalación, que incluye al público. La musicalidad lo contiene todo y lo une todo, incluido el público. Si no actúa sobre ella, si no la incluye, algo no funciona.

En Bacchantes, hay una pieza musical que irrumpe en la obra de forma totalmente imprevisible, el Bolero de Ravel. Y de repente, transforma la escena y redirige el drama. ¿Cómo llegó a usted?
El Bolero interrumpe una acción en curso, pero al mismo tiempo refuerza algo que lleva varios minutos hirviendo lentamente y le ayuda a revelarse, a tomar forma. Otra pieza musical importante de Les Bacchantes es la Sequenza X de Luciano Berio para trompeta sola. Actúa de forma completamente distinta, un poco como un personaje, mientras que el Bolero corresponde más a un cambio de escenario. De repente cambias la configuración.

Cuando estoy trabajando en un proyecto, hago grandes listas de reproducción de toda la música que asocio con él, independientemente del género o la distancia aparente con el tema. No todos ellos formarán parte de la obra, pero todos informan el trabajo en curso. Reproduzco las listas de reproducción en modo aleatorio e intento sentir los vínculos, los arreglos, espero sorprenderme o emocionarme.
La historia que me llevó a Bolero es interesante. Estoy en una residencia de escritura y preparándome para Bacantes. Estoy solo en un gran estudio y pongo una de las listas de reproducción en modo aleatorio. Entonces miro el espacio que me rodea y me digo que ese no es el espacio adecuado, en el que tengo que trabajar. Es demasiado abierto, demasiado vacío. Falta algo. Entonces empiezo a cerrar el espacio, a ocuparlo con objetos y muebles. Me encuentro con un enorme altavoz y en ese momento empieza a sonar el Bolero. Miro al altavoz. Está delante de mí y siento que me está cantando la música, que quiere bailar y que al llevarla yo podría bailar con ella y con todas las demás cosas de la habitación. Es como si la música y los objetos se hubieran casado. Se estableció una conexión. Algo hizo clic. E inmediatamente me hizo pensar en ese pasaje de las Bacantes de Eurípides en el que las mujeres abandonan la ciudad y se adentran en el bosque.

Enestos momentos nos encontramos en el Gran Salón de la Villette, rodeados por las mesas CATTIVO, la exposición que usted ha instalado allí. Una exposición de escritorios que adoptan multitud de formas e interpretan decenas de personajes. Hay una maternidad, una escuela, un regimiento, un funeral, un cine, etc., una asamblea, experimentos de laboratorio y una escena musical que se activa a intervalos regulares. ¿Por qué eligió este extraño material?
Los atriles formaban parte de la escenografía de Bacantes. Los preparaba antes de cada actuación y me gustaba mucho darles formas diferentes que los convirtieran casi en personajes. Pero era un espectáculo y no quería desordenar el escenario. La idea permaneció y más tarde quise retomarla y desarrollarla, convertirla en una instalación. Pero fue gracias a Eurípides que empecé a desmembrarlos. Hay una música en ellos que intentaba sacar, torturándolos un poco, pero con suavidad.
Cuando era pequeña, no sabía abrir un atril. Cada vez que lo hacía, me mordía los dedos. Me dolió, estaba enfadada con él. Pero sabía que no intentaba hacerme daño. Y acabé domándolos. Intento construir una relación con las cosas, pero también con la música, que no cierre la imaginación, que la abra.
Me marcó Les statues meurent aussi, la película de Chris Marker y Alain Resnais. Su forma de filmar las estatuas me conmovió mucho. Consiguieron darles vida. Nos miran. Eso es lo que quería hacer aquí: que el objeto nos mirara.
Hago lo mismo con la música. Me gusta su plasticidad. Es como la plastilina. Tengo problemas con las cosas demasiado duras o rígidas. Por ejemplo, me resulta muy difícil estar delante de una escultura que no puedo romper, tocar o siquiera mover un centímetro. No puedo conectarme. Cuando escucho música, la modelo y a veces ella también me modela a mí. Este es el caso de Bach.

A finales de noviembre, usted presentó enel Grand Halle de la Villette una producción de Pierrot lunaire , de Arnold Schönberg, con los músicos del conjunto Klangforum Wien y la cantante Sofia Jernberg en el papel de narradora (obra estrenada en 2021 en Viena). Ha convertido a todos los músicos, incluido el cantante, en personajes de un drama misterioso. Van disfrazados, los músicos con sotana abotonada a la espalda y Pierrot con hábito cardenalicio y birrete. ¿Cómo enfocó este proyecto?
Una de las primeras preguntas que me hice cuando vi a los músicos del Ensemble tocando Pierrot lunaire fue, en cada canción, ¿quién toca y quién no? y ¿qué hace el músico cuando no está tocando? ¿por qué no se separa del grupo para hacer otra cosa? Y cuando me hice esta pregunta, algo sucedió en mis oídos, un reequilibrio. Me volví atento a cosas diminutas que nunca antes había oído. Me dije que si lo hacía visual, quién toca y quién no, nos acercaría más a los músicos y, por tanto, a la música. Porque son ellos los que nos permiten acceder a la complejidad de la obra. Son nuestra puerta de entrada.
Luego estudié la obra al detalle, desde dentro: la relación de los poemas con la música, qué forma musical y qué grupo instrumental corresponde a cada uno y por qué, su orden, las pausas, la duración de las pausas, etc. Intenté no dejarme nada. Intenté no dejar nada al azar. Pero mi puesta en escena se mantuvo fiel a esta primera pregunta. ¿Quién juega? Esto me permitió incluir a los músicos en el espectáculo. Ya no eran sólo artistas, sino también personajes. Pierrot es la cantante, Sofia Jernberg, en la obra. Su interpretación de Pierrot es extraordinaria. Pero también quería que el conjunto interpretara la música como si todos fueran Pierrot. Cuanto más estudiaba la obra, más tenía la impresión de que hay en él un deseo reprimido, una profunda culpa que reprime su deseo. Esa es una de las razones por las que elegí estos disfraces. Pero no se trataba de revelar un significado oculto. La música ya dice todo lo que hay que decir. Los poemas de Albert Giraud son bastante herméticos, llenos de extrañas metáforas, pero la música de Schönberg los aclara.

Hace unos días, creó un dúo con el bailaor flamenco Israel Galván, RI TE Paris Intermission,en el Théâtre de la Ville, Espace Cardin . Sus mundos estético y coreográfico no podrían ser más diferentes. ¿Cómo trabajaron juntos?
Organizamos RI TE en cuatro días. Sigue siendo un trabajo en curso. No bailo flamenco y no aprendí a bailarlo para esta obra. Pero eso no era un problema. Se trataba de volver a la fuente del gesto flamenco, al principio de su movimiento singular. Encontrar la energía que precede a la forma. A esto se refiere Israel Galván cuando dice que Michael Jackson podría ser bailaor de flamenco. Porque hay esa energía en su movimiento y en su cuerpo. En ese sentido, cualquiera puede bailar flamenco, incluso yo. Y eso es lo que hice, a mi manera.
La coreografía es como un lenguaje. Tiene acentos, una gramática, un léxico. Cuando bailo con Israel Galván, tengo que entender un poco su idioma y él tiene que entender un poco el mío. Nos traducimos unos a otros y cometemos errores, mezclamos palabras, inventamos frases que no significan nada. Trabajamos mucho la contrariedad de los gestos. Por ejemplo, me lanza un beso con pasión y yo escupo al suelo con asco. Este es uno de los motivos recurrentes del espectáculo.
Cuando trabajo en un proyecto, siempre defiendo la idea de que, a pesar de la escritura y de lo que podríamos llamar el rigor de la forma, hay lugares y momentos en los que se puede ir más allá, en el fondo más que en la superficie, y este viaje no tiene límite. Entre el punto A y el punto B, se puede ir muy profundo, pero también se puede saltar muy alto. Entre estos dos puntos, el espacio es infinito. También es el espacio del peligro. Pero ahí es donde se entrena la imaginación, porque la imaginación es un músculo que hay que entrenar. Cuando preparas una obra, vas al gimnasio de la imaginación y la línea entre A y B se convierte en un mundo que se abre.

Una cuestión atraviesa varios de sus espectáculos, estoy pensando en Mal-Embriaguez Divina (2020) pero también, en cierta medida, en Guintche (2010), la de la opresión de los cuerpos, ya sea política, social o racial, y las formas en que se oponen y resisten a ella. La música no desempeña el mismo papel. ¿Puede hacer el mal del mismo modo que hace el bien?
Cuando digo que la música actúa, no significa que siempre lo haga de la manera correcta. No siempre es suave y beneficioso. Puede ser violenta, puede esclavizar, puede servir a causas perversas y a regímenes injustos. Pero incluso ahí, me interesa.
Hay algo en el gesto humano que me conmueve infinitamente, del lado del bien y del lado del mal. Puede hacerme sentir dolor o alegría. Pero, por diabólico que sea, es humano y me interesa, como el buen gesto, que al final también intriga. Y cuando los dos se encuentran o se fusionan, me interesa aún más. Porque produce una deflagración. No intento resolver la contradicción, la provoco, la expongo, la pongo en movimiento y en cuerpo.
Y lo que vale para el gesto también vale para la música. Me gusta cuando tipos de música muy diferentes chocan sin armonizarse ni escucharse. Como Ravel y Berio o Schönberg y Sinéad O'Connor**. Hay música y danza contradictorias en cada cuerpo humano y en cada cabeza humana. Me conformo con revelarlos.

¿Tiene algún recuerdo de su infancia relacionado con la música?
Recuerdo una canción que se escribió en la época de la independencia de Cabo Verde*. Las primeras líneas dicen "Labanta braço grita bô liberdade / Grita povo independenti / Grita povo libertadu ", " Levanta el brazo y grita por tu libertad / Grita, pueblo independiente / Grita, pueblo liberado ". Cada vez que escuchábamos esta canción, nos producía algo muy fuerte, muy físico. Nos dejamos llevar.

Entrevista realizada por Bastien Gallet

* Labanta Braço", del músico y compositor caboverdiano Alcides Spencer Brito. La canción está escrita en la lengua criolla de la isla de Sal, donde vivía.
** Pierrot lunaire se abre con Nothing Compares 2 U de Sinéad O'Connor.

Fotos © Bob Lima
Fotos © Laurent Paillier
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Fotos © José Frade