La máquina de los deseos de Claudine Simon

Entrevistas 30.05.2021

Siempre en busca de nuevos proyectos experimentales para expresar su talento como instrumentista al tiempo que se cuestiona su práctica, Claudine Simon se lanza esta vez al encuentro de su propio piano, que literalmente disecciona y enriquece con múltiples máquinas, al tiempo que se transforma en una intérprete aumentada. Una historia de hibridación mecánica.

Usted se presenta como "pianista, intérprete, improvisador, ejecutante". No añade "compositor" a esta -ya- hermosa lista, aunque firma la música de varios de sus espectáculos. ¿Por qué no? ¿Considera que hay una separación entre el mundo de la composición y el de la interpretación?
No me siento muy cómodo con la etiqueta de "compositor", que no me corresponde en el sentido de la palabra tal y como se utilizaba hasta el siglo XX. Todavía no he encontrado el término adecuado para describir mi trabajo, yo diría "músico polisémico". Por supuesto, soy pianista, creo sonido, pero no en el marco de la música que se puede reproducir de forma idéntica, que se puede fijar en una partitura.
En mis proyectos, la música es libre, se construye en un gesto improvisado, sonará de una forma determinada que dependerá del contexto en el que me encuentre, revelará sus contornos en una especie de "sonido vibrátil" que se construye con los músicos.
Eso no significa que haga lo que quiera o lo que se me antoje: hay condicionantes de juego que me hacen evolucionar en una determinada dirección, una especie de solfeo complejo. Después, en un proyecto escénico, hay también todo un entramado dramatúrgico, en el que la música encaja situándose en determinados lugares.
Finalmente, juego con una energía sonora que evoluciona y se plasma en la inmediatez y con las personas presentes, es una forma de abrazar el flujo vibratorio y temporal, de fundirme en él suavemente.

¿Qué le llevó a tomar el sinuoso camino de la música creativa desde el principio, justo después de salir del conservatorio? ¿Por qué no se convirtió más "simplemente" -si se me permite decirlo- en un concertista, en un intérprete de un repertorio? ¿Qué le atrajo de estos caminos más aventureros?
El piano me acompaña desde la infancia y nunca ha dejado de trabajar en mí. Y luego, al final de mis estudios de piano en el CNSMD de París, sentí una especie de asfixia, una especie de desbordamiento, con respecto al repertorio solista, a mi función de intérprete. Al final, reaccioné a todo un entorno, a una forma de pensar.
Creo que hay un defecto narcisista en el músico, sin duda ligado a su educación musical. Hay una reflexividad que es difícil, casi un impedimento para pensar. Me costó mucho salir de una actuación práctica, pasar de una forma de ejecución a una forma de reflexión. Pero este cambio era necesario para mí, porque ya no podía sentir la música que defendía en el escenario. Necesitaba deconstruir esta relación para reapropiarse de ella. La música creativa era una forma de salir de este estancamiento: trabajar con compositores, como Samuel Sighicelli, que escribe música casi "a medida" para sus intérpretes; acercarse al repertorio del teatro musical; y sobre todo a la improvisación.
Alain Savouret (profesor de improvisación generativa en el CNSMD de París) tuvo un gran impacto en mí. Me abrió los oídos al campo del "sonido", descifró mis creencias como músico clásico. En este caso, ahora me gusta mucho ser intérprete, trabajar con los compositores, pero también tocar el repertorio. Realmente no tengo barreras estéticas, pero sí límites de tiempo.

Entre sus muchas facetas, también está la de diseñador de espectáculos. Sus espectáculos dan a menudo un giro interdisciplinar, con otros músicos, pero también con coreógrafos, bailarines, directores y videoartistas. ¿Cómo aprendió en este campo, en primer lugar en la concepción y organización de espectáculos?
Me gusta escribir en los límites de la música, la danza y el teatro, a veces también con imágenes. Me gusta alimentar una porosidad entre estas disciplinas, encontrar equivalencias, abrirme a otros territorios artísticos. Hay mucho que compartir con un bailarín, por ejemplo: la relación con el cuerpo, con el espacio, con el gesto, con el tiempo. Así que trabajar con un bailarín me lleva inevitablemente a cambiar mi forma de hacer las cosas. Me obliga a asimilar las diferencias de prácticas, percepciones y sensaciones. Estas experiencias con la danza me han permitido ampliar mis horizontes artísticos, han sacudido mis puntos de referencia. Enfrentarse a ello es también volverse tolerante con la diferencia del otro y captar su riqueza. Cada vez me muevo más hacia una hibridación de prácticas artísticas, no con el objetivo de abandonar el territorio musical, sino de refrescarlo. 

¿Ha influido en este estreno la presencia de una hermana bailarina y coreógrafa, Pauline Simon, con la que ha trabajado en varios espectáculos (Au fil de Petrouchka en 2010, SOLI.DES en 2017 y actualmente su Pianomachine)?
Tengo una fuerte relación con mi hermana, una fascinación también. Su infancia se vio sacudida por las piezas que ensayaba, ¡entró en la música desde el ángulo más laborioso y repetitivo que existe! Fue a través de ella, por supuesto, que descubrí el mundo de la danza contemporánea. Ella me ve evolucionar hoy, nuestra hermandad evoluciona también. Es precioso tenerla cerca de mí en los proyectos creativos, realmente tiene sentido.

¿Sigue siendo esta apertura el tema de este último proyecto, Pianomachine: como un piano aumentado, y también un pianista aumentado?
¡Pero exactamente!

Uno puede ver algo perturbador en todos estos mecanismos robóticos, o fascinante, uno no impide el otro. Usted habla de una personalización, incluso de una sensualización de la máquina. ¿Cuál es su relación con la tecnología?
La tecnología me interesa en la medida en que me da la posibilidad de trabajar la percepción, los diferentes aspectos de lo sensible. Al injertar máquinas en el piano, me acerco a la noción de "máquina deseante", también concebida como un "cuerpo sin órganos", tal y como se refleja en la obra de Deleuze y Artaud. Aquí, estas fuerzas contribuyen a deshacer la jerarquía de los órganos originales del instrumento. Las zonas habituales de escucha quedan así desplazadas, incluso desinvertidas. Se abre un espacio, hecho de sensualidad como potencia liberada, que ofrece la posibilidad de nuevos mecanismos, disposiciones y circulación. 

En muchas de sus actuaciones, le vemos bajo su piano y dentro de él, apropiándose de su geografía al explorar y jugar con todos sus recovecos. También es el caso de la pequeña película que realizó durante el primer encierro(Confinement/Crisis), en la que nos preguntamos si está luchando contra su propio instrumento o si le está mostrando su amor, condenado a permanecer pegado a él.
Este nuevo proyecto, Pianomachine, también se sitúa entre la restricción y la liberación. Parece que está totalmente dirigido a su instrumento, como un hito, un paso importante en su relación. ¿Es este el caso? ¿Cuál es la naturaleza de la relación que tiene con el piano?

Es exactamente eso, intento cuestionar esta relación con mi instrumento, con la idea de salir del esquema clásico, de una situación a veces muy fija, del músico esclavizado a su herramienta de expresión. También siento la necesidad de deconstruir las representaciones y las ideologías, culturales o no, que se asocian a él.
Finalmente, este es el tema al que siempre vuelvo: hablar del deseo (este objeto de deseo), con todo lo que esto incluye como fascinación, una apuesta por el dominio del instrumento, de una partitura; y este instrumento que a veces se resiste, además de esta lucha interior permanente.
Estoy realmente fascinado por esta maquinaria, por esta enormidad, esta relación de poder completamente desequilibrada con el músico, las toneladas de tensión en su interior, el poder simbólico también, que va de lo fálico a lo tranquilizador. Mi forma de cuestionar esta relación es desviar, desequilibrar y sacudir el conjunto para reexaminar todo.
¿Por qué la música es así? ¿Y la relación con el instrumento, lo que creamos como automatismos, tanto en los gestos pianísticos como en el pensamiento, consciente o no? Y así sucesivamente.
En la versión escénica de Pianomachine, los textos hablan exactamente de esto, de las fuerzas primarias (según Freud) que actúan sobre esta relación, pero con la diferencia de que aquí el piano se expresa verbalmente (a través de un altavoz colocado en su interior), ¡le damos voz! En particular, hay una escena de crisis, en la que los dos "sujetos" se insultan mutuamente, una violencia verbal que precede a una pelea física. Todo esto me obliga a correr muchos riesgos.

Con la escenografía de Pianomachine, el piano queda al desnudo, como disecado, con sus entrañas reveladas al público. Esto es así en la versión de concierto de la pianomáquina Labo, pero aún más en la versión de escenario. Ha perdido toda la modestia. Esto es algo que también se observó en el espectáculo de Heiner Goebbels, Stifters Dinge, donde los pianos también eran tocados por dispositivos mecánicos. ¿Lo conoces?
Sí, la pieza de Goebbels es hermosa. No he tenido la oportunidad de verlo en directo, pero el universo escenográfico con los pianos tocados por máquinas es asombroso.
La idea de la disección está ligada en primer lugar a la idea de proponer una especie de recorrido sonoro interno del piano. Pero también quería que el público viera sus entrañas, sus vísceras, que disfrutara de toda la belleza anatómica del instrumento. Y luego está todo el juego de las máquinas que actúan y que muestro en la versión escénica gracias a los espejos que amplían e incluso difractan esta escena, una forma de crear una mise en abyme, otro punto de vista. En la versión de concierto, el público que rodea el piano también tiene la posibilidad de ver un poco del interior. Un día me gustaría ampliar este trabajo escenográfico e incluso plástico sobre el piano en la siguiente etapa de mi trabajo. 

¿Cómo se diseñaron estos dispositivos? ¿De dónde surgió la idea? ¿Cómo se organizó la fase de prototipo con los estudiantes de ingeniería del Insa de Lyon? ¿Cómo conoció a Sonopopée (y quiénes son)?
Después de haber realizado una gran investigación sobre los timbres en torno al piano preparado, he querido ampliarla, profundizarla con un instrumento que finalmente imaginé a la medida. Realicé una primera fase de investigación de seis meses con una treintena de estudiantes del Insa de Lyon, dos profesores y la compositora Raphaèle Biston. Los estudiantes construyeron prototipos que me permitieron hacer los primeros experimentos con las máquinas en el piano, que pude tocar con el compositor Marco Suárez.
Después, conocí a Christian Sebille, compositor y director del GMEM de Marsella, que estaba trabajando en una instalación sonora con una orquesta de cristal tocada por autómatas, Paisaje de propagación. Nuestros dos proyectos utilizan la misma tecnología, y él quería adelantar el mío junto al suyo, y producirlo. Ayudó mucho a mi investigación. Me puso en contacto con el colectivo Sonopopée , compuesto por Vivien Trelcat, Max Lance y Nicolas Canot. Se trata de un colectivo especializado en instrumentos informáticos, electrónicos e híbridos, que replanteó totalmente mi dispositivo. Al final, todas las máquinas del piano fueron rehechas.

Cuéntanos cómo va. Usted trabaja con un intérprete de máquinas informáticas, Vivien Trelcat: ¿cuál es su papel? ¿Es también músico por derecho propio? ¿Hay alguna automatización? ¿Algo de azar?
La contribución de Vivien es muy importante. Desarrolló todo el instrumento-software, maneja las máquinas, interactúa conmigo como músico improvisador. Formamos una especie de cuatro manos divididas. Transforma el sonido en tiempo real y lo emite en forma multifónica. Desarrollamos juntos toda una gramática musical, una búsqueda de timbres, espacios de juego y escucha entre lo improvisado y el juego con lo aleatorio, los algoritmos... También trabajamos las ambigüedades, las falsas pretensiones entre los sonidos acústicos y los electrónicos, ¡para no saber siempre quién toca! 

Pianomachine - Claudine Simon from GMEM on Vimeo.

¿Cómo ha montado y narrado el espectáculo en su versión escénica?
La idea era preparar de antemano todo el material textual escrito por el filósofo Franck Lemonde, la intención, la gramática sonora, la disposición del cuerpo, para confrontarlos con una especie de verdad escénica. No quería congelar las escenas imaginadas, quería probarlas en el escenario, aunque eso significara destrozar algunas de ellas. Este era el objetivo de las dos últimas semanas de residencia en el Muse en Circuit en febrero y en el GMEM en marzo. El estreno tuvo lugar el 10 de marzo en el Théâtre d'Orléans y se volverá a representar en el festival Musique Action el 30 de septiembre.

Entrevista realizada por Guillaume Kosmicki

Fotos © Romu Ducros

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