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Intérprete, compositora, improvisadora... el enfoque de la arpista Hélène Breschand es a menudo colaborativo, uniendo sonido, gesto y vibración en un enfoque decididamente comprometido con el mundo. Nos cuenta las etapas de su desarrollo, los encuentros que han marcado su carrera y la ética que rige su vida como músico.
Como Joëlle Léandre y su contrabajo, y Kasper T. Toeplitz y su bajo, podemos decir que tú también formas una pareja con tu arpa. ¿Cuándo comenzó esta "unión" y cómo la definiría?
En lo que a mí respecta, hablaría de una relación de amor y desamor, de intimidad y límites; estoy siempre con este mismo instrumento, conozco sus límites y los deploro; al mismo tiempo puedo tocarlo con los ojos cerrados con cierta facilidad; pero sigue siendo engorroso y a veces incluso "pesado"... por eso pruebo todo tipo de otros instrumentos: el arpa eléctrica, la pequeñísima arpa bárdica (la del bardo) con veintidós cuerdas; me fui de viaje en barco con ella; puedo llevarla como una mochila y tocarla al aire libre o en un entorno más íntimo, como tocar la guitarra junto al fuego; con ella puedo tocar y cantar; también puedo electrificarla y conseguir con la voz y los pedales de efectos un metainstrumento. Pero sigo queriendo ser músico antes que arpista.
¿Cuánto tiempo lleva siendo arpista?
Quería tocar el arpa enseguida, desde los tres años. Me encanta el sonido del instrumento; me confunde, me emociona: el contacto del dedo con la cuerda, la forma en que se sostiene en los brazos, esta relación física y ávida con el instrumento; los pies ocupados en hacer los semitonos, las dos manos que pueden tocar diez notas al mismo tiempo, la voz que es libre, es muy emocionante; ¡también es el peligro! Jugando demasiado. A veces también bailo el tango con mi arpa, la tumbo a pesar de su peso... Actúo según la situación, en el impulso de la actuación.
Usted habla de "la aventura del escenario". ¿Qué significa esto para usted?
Necesito un desafío; el escenario es un lugar de desafío; por eso me cuesta mucho repetir el mismo programa de un concierto a otro; siempre cambio algo. La aventura del escenario es para mí el lugar de una experiencia del orden de la trascendencia porque uno busca, gracias al público, gracias al contexto único de la representación, estar en el centro de su ser, en una verdad o incluso en una transparencia. Me gusta sentirme conectado a los demás y al mundo, entrar en una especie de vibración, en la posición del chamán y en la búsqueda del Duende (en el flamenco como en el toreo, el Duende es un momento "mágico"); y tengo la impresión de que siempre estoy empezando.
La aventura del escenario también está ligada a lo que toco, a la búsqueda de algo que nunca he hecho o que no sé hacer, y que me permite vivir una experiencia nueva cada vez. Necesito sentirme en movimiento. No podía conformarme con repetir el mismo programa. Esto también viene del hecho de que estoy en proceso de creación, llevado a descubrir una nueva escritura; pero puedo entender que uno quiera tocar a Bach durante toda su vida; es otro camino aunque pueda haber, a la larga, una trascendencia en la repetición de lo mismo.
Usted es intérprete y compositor. ¿Cómo encajan estas tres actividades en su vida como músico?
Es curioso que me hagas esta pregunta hoy; me la hacía hace unas semanas; porque escribo, dibujo, actúo y compongo; no quiero responder que soy intérprete, compositor, improvisador, autor y escenógrafo, eso es ridículo; sólo pensaba en "trice" y "sienne" o "compositienne"... o simplemente artista, aunque la palabra se haya vuelto un poco pomposa. Soy principalmente músico (no actriz) pero necesito explorar la danza a través de mi cuerpo, componer para entender mejor cómo toco y necesito interpretar para poder componer. Cuando digo músico, integra la composición, la interpretación y la improvisación y va de una a otra, todo eso se completa, en el flujo y reflujo; todo eso es permeable; me inspiro en una y en otra. Son cosas que experimentan muchos artistas. En este sentido, me siento cerca de Erik Satie, John Cage, Joseph Beuys de Fluxus, Christian Marclay. No se pregunta qué son; simplemente siguen el camino de su creación.
Las colaboraciones con otros músicos y artistas son muy importantes en su trabajo. ¿Es usted, como algunos se definen, un "artista colaborador"?
Es una palabra muy bonita; nunca estás solo en el escenario; el espectáculo es una colaboración, con los técnicos en particular, toda una serie de cosas que te hacen estar ahí; estás conectado con los demás. Para mí, como artista en solitario, es muy importante participar en proyectos ajenos; es una forma de codearse con los demás; de aprender, de ser lo suficientemente humilde como para entrar en el mundo de los demás, de aprender a trabajar en equipo; de lidiar con las emociones y los sentimientos, de saber trabajar en equipo, como cuando se navega. Hay proyectos muy colaborativos, como los que hago con Wilfried Wendling, que van mucho más allá del dúo: mezclar mundos, tejer algo juntos. Cada vez me gusta más tejer; necesito cosas significativas y poderosas. No estoy en el negocio del ocio y cada vez lo tengo más claro. Por eso tengo colaboraciones largas durante las cuales las cosas pueden estirarse y volver a estirarse; uno profundiza en esta evolución y evalúa su propio camino; me parece muy interesante tener vínculos duraderos: como los que tengo con Wilfried Wendling, volveremos a ello, pero también con Cécile Mont-Raynaud, Jean-François Pauvros, Franck Vigroux, Elliott Sharp, con quienes intercambio mucho. Mis padres eran pintores y tenían amigos pintores que venían a casa; recuerdo grandes discusiones sobre la elección de un color, una pincelada y me encantaban sus intercambios tan técnicos; eso es lo que me gusta con los amigos músicos.Eso es lo que me gusta con los amigos músicos; hablar de un fraseo, intercambiar sobre espectáculos que vimos, un sonido que nos gusta, lo que nos hace vibrar; es muy variado, puede parecer muy técnico, pero nos permite profundizar en nuestra práctica, ir más allá cuando nos encontramos en el escenario.
Pandora, Hélène Breschand, música, Charline Corcessin, danza - 2019.
¿Cómo conoció a Éliane Radigue?
Nos conocimos sin ninguna expectativa del otro. Prestaba mi arpa y mi apartamento a Rhodri Davies, uno de los primeros instrumentistas para los que escribió. Pero cuando vino a trabajar con Éliane, yo estaba fuera, de concierto o de viaje. Y un día, por fin, estuve presente y conocí a Eliane; no me atreví a pedirle que escribiera una pieza para mí; ya había escrito un solo de arpa para Rhodri; fue ella misma la que me lo propuso, iba a ser en 2015; la pieza se creó dos años después, ese es el tiempo de maduración que requiere antes de dar luz verde para la escena; es estricta en eso pero no presiona, las cosas tienen que madurar. La relación se construyó a partir de ahí, pero yo diría que fue amor a primera vista en lo que respecta a nuestra relación. Nos reímos mucho con Eliane; yo soy una persona muy "voluntariosa" comparada con ella, que es muy tranquila; me dio confianza y me orientó en lo que quería escuchar.
¿Qué tipo de colaboración tuvo con ella?
Casi me apetece hablar de domar al otro; es alguien con quien siempre es agradable hablar. Es muy exigente y puede detectar rápidamente si el intérprete está en el ego, si se está esforzando demasiado; su música es físicamente muy agotadora; requiere un abandono total de uno mismo; un ascetismo. Hay que dejar que resuene, que vibre a través del instrumento, del espacio y no querer nada más. Deja que la música sea lo que es. Eso es lo que estaba buscando. Me gustan las exigencias que me plantea.
¿Puede hablarnos de Occam Ocean para arpa?
Este es elOccam XVI ; el Occam Ocean es un gran ciclo que probablemente nunca terminará. Hay dúos y tríos, con permutaciones entre los músicos; tengo un dúo con Louis-Michel Marion al contrabajo; un trío con él y la clarinetista Carol Robinson y tengo un dúo con Carol. Ella misma tiene un dúo con Louis-Michel, y cada uno de nosotros tiene un solo, así que Éliane nos ha unido a todos. Hoy me resulta más difícil tocar el solo sin el ciclo completo (aunque tenga un programa Radigue-Ferrari con sólo el solo); sin embargo, tocar el solo dentro del ciclo de las obras de Eliane permite que la música evolucione; es una lección de vida; te hundes en un universo de vínculos y raíces; es una experiencia mística que se renueva cada vez, una experiencia única; como si el instrumento no sonara siempre igual. El estado físico cuenta mucho y también la sala, el contexto. Con cada actuación, se entra en una nueva capa de profundidad como un buceador que desciende cada vez más.
Parece que hay, en la experiencia que describes, un "más allá del sonido" como dice Michael Levinas.
Sí, eso es: se podría decir que hay un "más allá" del sonido y, sin embargo, una vibración "interior". Nuestro encuentro, al final, no fue fruto de la casualidad; creo que Éliane percibió en mí algo que debía revelarse; ya lo había experimentado con Luc Ferrari y algunos otros colaboradores; lo que me interesa en la música es la vibración de la luz que penetra en los ojos y la vibración del sonido que atraviesa el cuerpo: sentir que todo es vibración. No es una estética, es una búsqueda que va más allá de la música; la necesidad de conectar con algo que es más grande que nosotros mismos.
¿Tiene nuevos proyectos con Éliane Radigue?
Con Éliane, nada está terminado; es una persona muy fluida; de repente, oye algo y se hace realidad. Quiere escribir un segundo trío con Louis-Michel, Carol Robinson y yo, y tengo previsto un dúo con Rodry Davies; creo que las propuestas siguen abiertas.
¿Ha construido ya un repertorio de piezas que puede volver a tocar o prefiere renovar la aventura de la interpretación cada vez?
En efecto, me gusta variar mis programas a medida que avanzan mis conciertos. Siempre me informo sobre la historia y el entorno en el que me invitan, cuál es la historia del lugar o de la ciudad, y en función de eso hago el programa; necesito conectar con la realidad y no me gusta fingir que el exterior no existe cuando toco, sobre todo en solitario; eso crea una especie de anclaje con la gente que me escucha. Recuerdo que este concierto coincidió con el primer día de la Primavera Árabe, que quise celebrar con el público. También me gusta dedicar mis conciertos, por ejemplo, a las mujeres de Polonia que luchaban por el derecho al aborto; mis programas son siempre fruto de un deseo, mío o de los programadores.
En cuanto al repertorio, según el curso de la vida, los deseos cambian: hoy toco mucho a Éliane Radigue y Luc Ferrari, con el placer de la acústica. He tocado mucho a Sylvain Kassap, teatro musical... otras direcciones se abren con la pieza que Kasper T. Toeplitz escribió para mí y mi participación en el conjunto IRE. Con Toeplitz y Vigroux, me dirijo más hacia la electrónica. Hay ciertas piezas, pienso en la Sequenza de Berio o en las de Tôn-Tât Thiêt, que trato de mantener bajo mis dedos y otras que suelto.
Ahora prefiero las piezas más largas que ofrecen al oyente una experiencia auditiva inmersiva; concibo mis conciertos como actuaciones sin aplausos en las que enlazo las piezas para instalar al público en la experiencia auditiva y ofrecerle un viaje. No juego lo mismo que hace veinte años; quizás gracias a Eliane, que me llevó a otras tierras.
¿Cuáles son los lugares en los que le gusta jugar?
Intento evitar las salas de concierto convencionales. Me gusta estar en una relación no frontal y romper la relación activa/pasiva entre el intérprete y el público; invito al público a ser activo; puede estar sentado cómodamente pero no necesariamente de cara a mí, esperando que ocurra algo; es esta relación con el público la que reexaminamos constantemente con Wilfried Wendling y creo que el público lo desea. En mi última creación, Pandora, hice construir una caja negra en la que la gente entra de dos en dos; tocamos para ellos, caminan en la oscuridad, es un poco inquietante, como el teatro, con otras situaciones de escucha.
Usted ha concebido un nuevo espectáculo Imaginarium con Wilfried Wendling en el que convergen textos literarios, imágenes, composición, improvisación y electrónica. ¿Qué ha guiado este desarrollo bicéfalo?
Immaginarium es la historia de nuestra colaboración, que se remonta a más de veinte años. Todo comenzó con una pieza que Wilfried Wendling había escrito para mí, Alchemy, regard en abyme . Como complemento al programa, le propuse que improvisáramos juntos, yo con el arpa, él con su ordenador; aún no estaba acostumbrado a improvisar. Ese fue el comienzo de este largo compañerismo. Estamos en el mismo cuestionamiento, en busca de un espectáculo total: teatro, escenografía, luces que se han convertido en imágenes y sonido, ya que somos músicos. El espectáculo inmersivo está muy extendido hoy en día, pero nos ocupa desde hace mucho tiempo. Imaginarium se reinventa en cada representación, adaptándose al lugar, al aquí y al ahora, con esa parte de riesgo que nos estimula y el amor por el juego, el humor, la burla y la diversión en la que nos encontramos. Wilfried viene del teatro y yo mismo he dudado mucho entre la dirección y la música: Imaginarium es un gran espacio para la invención.
¿Por qué eligió los textos de Etienne Klein?
Wilfried y yo hemos escuchado y leído muchos de sus textos, y hemos retomado algunas de sus conferencias. Queríamos que estuviera en el escenario, pero resultó imposible. Así que coreografiamos sus discursos, trabajamos su lenguaje corporal, aprendimos de memoria algunos de sus textos; nos convertimos casi en avatares deEtienne Klein, en los límites de lo real y lo imaginario, de la apropiación indebida y la mise en abîme, a la manera del universo de Marc-Antoine Mathieu
¿Qué áreas no has abordado todavía que te tientan hoy?
Me gustaría integrar el cuerpo en el gesto instrumental, una forma de profundizar en el tiempo y el espacio de la actuación.
También acabo de terminar lo que llamo "una partitura animada", un dibujo-poema animado en forma de película que será objeto de una instalación... hasta el próximo septiembre.
Entrevista realizada por Michèle Tosi
