Brunhild Meyer se convirtió en Brunhild Meyer-Ferrari tras su matrimonio con Luc Ferrari (1929-2005). Fue su más estrecha colaboradora durante más de cuarenta años. Además de su trabajo como intérprete y traductora, produce sus propias obras de teatro y se dedica a la asociación que fundó en torno a Luc Ferrari, Presque rien, así como a salvaguardar y digitalizar los archivos de sus obras. En esta entrevista, repasamos su colaboración y su forma de trabajar juntos, así como su propio trabajo como compositora.

¿Dónde creció, Brunilda? ¿Recibió algún tipo de formación artística desde una edad temprana y, en caso afirmativo, de qué tipo?
Nací alemana en Fráncfort del Meno, pero nunca viví allí. Luego crecí en Aquisgrán con mis padres, rodeada de música y pintura gracias a mi padre, clarinetista, compositor y pintor, y a mi madre, que nunca dejaba pasar un concierto en la ciudad sin asistir a él y, un poco más tarde, sin llevarme con ella. Mis deseos artísticos por el teatro y la música fueron rápidamente abandonados, ya que el piano era el dominio de mi padre y mi madre consideraba que la profesión artística tenía poco futuro. Sólo más tarde, en París, tuve acceso a la práctica artística.

¿Qué movimiento musical sigue su padre?
Bela Bartok, Sergei Prokofiev, Dmitri Shostakovich, Arnold Schönberg, Anton Webern y muchos otros.

¿En qué año se fue a París y por qué? ¿Qué esperaba encontrar allí?
Durante los seis meses que pasé en la Alianza Francesa de París, hacia 1956, me hice amigo de un litógrafo y pintor, Gérard Patris, cuyo taller frecuentaba. Allí conocí a algunos de los pintores parisinos más de moda que producían allí sus litografías: Jean Dubuffet, Corneille, Roger Bissière y muchos otros. Después de licenciarme, Gérard me invitó a Córcega para las vacaciones de verano, a lo que mi madre se negó. A cambio, se ofreció a invitar a un amigo al carnaval de febrero siguiente en Aquisgrán: fue Gérard Patris quien acudió, acompañado de Luc Ferrari. La idea le había surgido espontáneamente, pues pensó que sería interesante que dos compositores, Luc y mi padre Wolfgang Meyer-Tormin, se conocieran. Pero este encuentro tenía mucho más que ver con Luc y conmigo!
Y en 1959 todo lo que yo quería era irme a vivir a París y trabajar con él.
Así pude ser testigo de la joven y apasionante vida del Departamento de Investigación de la RTF, que Luc ayudó a crear con Pierre Schaeffer y del que nació el Groupe de Recherche Musicale (GRM). Fue en el seno de este departamento de investigación donde Luc y Gérard, entre otras colaboraciones, produjeron música y películas experimentales y, a partir de 1964, la serie documental para televisión Les grandes répétitions. Esta serie presentó, por primera vez en Francia, música contemporánea viva con Olivier Messiaen, Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen, Hermann Scherchen y Cecil Taylor.

¿En qué consistió su colaboración con Luc Ferrari?
Con Luc colaboré sobre todo en la revisión y corrección de sus escritos, así como en las grabaciones de algunas de sus composiciones, que a veces incluían mi voz, y también mantuve su correspondencia. Luc sufría calambres de escritor, por lo que mi letra aparece a menudo en sus partituras.

Ha realizado varios Hörspiel para la radio alemana, principalmente con Luc, ¿fueron encargos?
He hecho programas, primero para France Culture, luego para la WDR de Colonia, entre ellos Requisiten der Erinnerung, para la Bayerische Rundfunk de Múnich para un programa con el compositor Alvin Lucier, y para la SWF de Baden-Baden con piezas bilingües de Luc: Contes Sentimentaux, JETZT y La Remontée du Village ... Todas estas radios respondieron positivamente a nuestras propuestas, tanto las de Luc como las mías.

Antes de hablar de los programas con Luc, me gustaría hablar del que hizo con Alvin Lucier en 2001. ¿Cómo lo hizo?
Le grabé en California, en un simposio en el que participaba. Después, cuando volví a París, le telefoneé varias veces para pedirle que me aclarara ciertos detalles. Disfruté mucho haciendo estas entrevistas por teléfono, porque él también se divertía. Se ríe con mucha facilidad.

¿Lo veía como un juego?
Sí, y aunque se tomaba muy en serio sus ideas y sus investigaciones, también se divertía con lo que hacía. Me contaba los instrumentos que iba encontrando e inventando, y eso le divertía.

¿La base de esta pieza es una entrevista que ha reelaborado?
No, no se trata de una entrevista, sino de aforismos y extractos de sus piezas musicales.

¿Fueron sólo las piezas que mencionó durante el simposio y sus conversaciones telefónicas?
No, no siempre seguía las piezas que mencionaba; elegía algunas de mi colección de CD. Como tartamudeaba, a veces me costaba entenderle. Su tartamudeo en I Am Sitting in a Room, especialmente hacia el final, también forma parte del encanto de la pieza. Así que no hablé demasiado por teléfono. Además, como soy muy tímido, me limité a lo que había grabado en California.

¿Es la única vez que ha hecho entrevistas, o es algo que ha vuelto a hacer?
Lo hice principalmente con Luc para este programa bilingüe Requisiten der Erinnerung, en 1996, en el que presento diferentes piezas de Luc que se pueden escuchar al mismo tiempo que lo entrevisto.

Así que le pediste que escarbara en sus recuerdos.
Es como encontrar cintas en un desván. Entrabas en la cinta, la escuchabas y te sorprendías.

También en este caso me parece que era una forma de juego.
Sí, era un juego. Utilizamos esta forma de juego principalmente en otro Hörspiel, Les Contes Sentimentaux (1990-1994). Todo se grababa en directo, en alemán y francés, con música. Luc inventaba historias sobre las distintas piezas. Era muy divertido, porque eran historias completamente imaginarias y absurdas. Le encantaba inventar cosas.

Me parece que la cuestión del juego, la cuestión de la diversión, está en el centro de su obra e incluso diría de su relación, de su forma de trabajar.
Era muy, muy importante. Odiaba aburrirse. Perdonen que utilice ese término, pero él utilizaba esas palabras.

De hecho, cuando lees algunos de sus textos o cuando describe algunas de sus obras, a menudo está lleno de humor, a veces incluso bastante irreverente.
Desde luego. E incluso en sus obras más serias, siempre hablaba de ellas con un toque de humor. Sus escritos también lo atestiguan.

Está claro que esto ha alimentado mucho su trabajo. Incluso diría que casi "roba" sonidos. También toma muchas grabaciones o trozos de partituras que utiliza en otras piezas. Se permite esta libertad. ¿Es esto también su música, una forma de reelaborar lo existente?
Sí, y también de renovar el significado de esos fragmentos.

Viajar ha nutrido mucho no sólo su trabajo, sino también su relación laboral.
Descubrir los sonidos del mundo, descubrir la forma de hacer las cosas de la gente y oírles hablar. Por ejemplo, era muy feliz en los andenes del metro de Tokio; no entendía nada en el barullo, pero lo oía todo. Y de tanto escuchar, acabó entendiendo lo que decía la gente. Al menos, le hablaba. A menudo viajábamos juntos y yo participaba con él en la grabación de sonidos. Tengo imágenes que me vienen a la memoria cuando oigo esos sonidos, dónde se grabaron, en qué contexto, qué humor y qué humor. Y, por supuesto, me emociono mucho cuando los escucho ahora.  

Es muy bonito decirlo. Nunca has pensado en escribir sobre ello.
Me digo que no interesa a nadie más que a mí, y quizá me equivoque. Son impresiones muy personales.

Sus viajes me parecen muy interesantes. Me parecen marcadores de épocas, de momentos que van más allá de la cuestión de la obra en sí, es decir, por ejemplo, poner de relieve un contexto político en determinados países.
Sí, y eso no siempre fue fácil. Por ejemplo, cuando estábamos en África, no sabíamos que estaba prohibido grabar. Estábamos confiados. Recorrimos todo el país, y luego, cuando volvimos a la capital, nos dijeron que habíamos ido a tal o cual sitio, sin tener derecho, y que no habíamos pedido autorización.

¿A qué países viajó exactamente? ¿Fue el origen de alguna obra en particular?
África negra y del Norte, por ejemplo, con la pieza Algérie 76 n°2 Belghimouze, Village Socialiste (marzo de 1976-enero de 1977). También utilicé algunos sonidos, como las canciones cabilas, para la pieza Brume du réveil (2009).

¿Te pidió que grabaras tal o cual sonido, o también te dio cierta libertad?
No me decía nada. Cuando dejaba de grabar, le pedía prestada la cámara y me grababa yo. Yo solía intervenir después, corrigiendo. Le daba lo que ponía, era normal. Algunas cosas estaban preparadas de antemano, pero era más después cuando yo intervenía un poco, haciendo correcciones. Cuando grabábamos en el mismo lugar, en un tren por ejemplo, él también utilizaba lo que yo le daba, eso era normal.

A la hora del montaje y la instalación, ¿seguía sus consejos?
Siempre lo hacía.

Durante nuestras diversas entrevistas, me di cuenta de hasta qué punto la escucha era un fermento de vuestra colaboración. Vuestras grabaciones en el mismo lugar eran diferentes por naturaleza, porque vuestras sensibilidades no eran las mismas. ¿Quizás no buscabais las mismas cosas, los mismos sonidos?
Por supuesto, yo no sentía ni expresaba lo que Luc quería comunicar, pero fue él quien realmente me enseñó a escuchar. ¿Dónde vas a buscar sonidos? ¿Qué sonidos pueden ser interesantes? Incluso en casa, cuando todavía estaba en la cama por la mañana, me escuchaba en el cuarto de baño, justo al lado, maquillándome, duchándome, etc., y grababa. A través de estas acciones aprendí mucho. 

Lo que podrían haber sido cosas triviales y cotidianas, eran muy importantes para él, ¿no?
Importantes, porque era la vida lo que le interesaba. Cuando estaba componiendo Hétérozygote en 1963-64, me llevaba directamente al Departamento de Investigación para asistir a las reuniones semanales, no para asistir físicamente, sino para escuchar, y quizás también para que yo estuviera presente.

Usted tenía mucha libertad, no era su "musa" y podía expresar su propia individualidad, ¿no?
Absolutamente, nos estimulábamos mutuamente. Nunca intentó disuadirme de expresar mis deseos. Me apoyó la mayor parte del tiempo.

Hemos hablado de algunos de los Hörspiel que ha realizado. ¿Cuándo empezó a componer estas piezas?
Fue en los años 70 y 80, a principios de los 80, cuando hacíamos espectáculos en el Café de la Danse. Todos los participantes en el Muse en Circuit tenían que componer algo, ya fuera con la voz, el sonido o la puesta en escena. Luc me empujó a componer música, lo que me asustó muchísimo. Obviamente, sabía un poco de música, así que me armé de valor y escribí una pequeña pieza para violonchelo. Y me pregunté por qué no seguir. Intenté componer en casa, en el piano de Luc, pero él lo necesitaba. Así que me regaló un piano eléctrico con el que podía trabajar por la noche, cuando quisiera, con auriculares. Pero eso no me interesaba en absoluto, prefería su piano. Y entonces dejé de escribir música. No me sentía a gusto.

En una entrevista con Thomas Baumgartner para France Culture en 2013, usted señalaba que sus piezas electroacústicas solían durar solo veinte minutos.
No, siempre fue por casualidad. Me decía a mí mismo que no debía ir más allá de lo que quería decir, que se volvería aburrido de escuchar.

¿Ha producido muchas piezas electroacústicas aparte de las que aparecen en el doble CD Programme Commun, editado por el sello Sub Rosa en 2013?
Algunas, pero no he hecho muchas y ahora están publicadas en LP. He hecho algunas que han servido de apoyo a la improvisación, como por ejemplo para el violista Vincent Royer que improvisó sobre una de mis piezas. Está publicado por Mode Records en Estados Unidos. En realidad no es una colaboración, la pieza Le Piano Englouti (2012) existía, yo se la di y él partió de ahí.

¿Lo ha vuelto a hacer con otros intérpretes?
Sí, con Jim O'Rourke, Christoph Heemann... Actualmente estoy preparando algo para Nueva York. Pero aún no sé exactamente qué voy a dar como extractos de lo que he hecho, así como los sonidos de Luc. Un pequeño conjunto de 3 o 4 personas improvisará sobre esta pieza antes o después de la proyección de un documental realizado hace dos años por Luke Fowler sobre mi carrera. El año pasado se proyectó una versión corta en Colonia; probablemente se terminará para esta ocasión en Nueva York. El documental me ha encantado. Luc Fowler es de Glasgow, músico y cineasta, rueda exclusivamente en dieciséis milímetros y casi en blanco y negro. Había hecho una serie de proyecciones en París y la primera película que había visto de él, que realmente me había interesado y conmovido, era sobre el compositor inglés Cornelius Cardew.

¿Cómo le conoció?
A través de David Grubbs, en Estados Unidos.

Como Luc Ferrari, usted ha utilizado mucho la voz. Para usted, ¿es una herramienta específica o un instrumento como cualquier otro? ¿Aporta la voz algo concreto a una música que es abstracta por naturaleza?
Para mí, la voz en las hörspiele sirve sobre todo para narrar, explicar y presentar. En las piezas "musicales", encarna presencias sin por ello permitirnos comprender el sentido de lo que se dice. 

Las colaboraciones de Luc fueron importantes: pienso, por ejemplo, en DJ Olive y eRikm. Últimamente te han invitado artistas a los que estás muy unido. ¿Es usted quien está detrás de estas nuevas colaboraciones?
En realidad no, no soy yo quien busca oportunidades.

Por su parte, ¿Luc buscaba estos encuentros?
Cuando necesitaba un instrumentista, iba a buscarlo. Si no, eran los demás los que acudían a él y le hacían sugerencias, o él tomaba la iniciativa una vez que se habían conocido.

Ha trabajado ampliamente con eRikm por nombrar uno.
Todo empezó en Gante, en el Vooruit, donde le preguntaron si quería hacer una pieza con Dj Olive. Se quedó muy sorprendido, porque nadie le había hablado de ello y nunca había pensado en platos giratorios. Le entusiasmó, y se metió en ello con gran curiosidad. Luego trabajó con eRikm, que hizo su propia interpretación, y otros se sumaron.

Luc Ferrari & eRikm from jetlag prod on Vimeo.

Unos años después de la muerte de Luc, usted creó en 2011 el Premio Presque Rien. ¿Qué le motivó a hacerlo? ¿Fue una forma de mantener viva su obra de una manera diferente?
Sabía que había artistas a los que les habría gustado utilizar algunos de los sonidos de Luc, así que tuve la idea de abrir sus archivos para que otros pudieran tener acceso a ellos. Hizo muchísimas grabaciones y me parecía importante que siguieran vivas.

¿Este archivo sólo incluye sonidos utilizados parcialmente?
La mayoría eran sonidos que no había utilizado, y también había breves extractos que había reelaborado. Pero con el tiempo, preferí poner a disposición sonidos y grabaciones puras.

¿Eran sonidos catalogados por la familia, por ejemplo?
No, eran sonidos en bruto. Fue durante la grabación y digitalización de estos sonidos, de estas cintas magnéticas en el estudio, cuando todo se clasificó cronológicamente. Tenemos sonidos grabados desde 1959-60 hasta el final de su vida, en 2005. 

Hablas mucho de la vida, que era esencial para ti. Sigues maravillándote. ¿Cómo ve la creación musical actual?
Están, por supuesto, los compositores clásicos de la musique concrète y la música electroacústica, pero la música actual no siempre me parece muy rica e inventiva.

Al final, ¿cree que hay mucha repetición?
Sí, y el trabajo se centra demasiado en el instrumento de trabajo, el instrumento tecnológico, en la fabricación y no en la imaginación. A menudo no se percibe lo que los compositores quieren expresar sobre sí mismos, y eso me molesta.

¿Por eso le interesan más las formas híbridas?
Me parece más interesante porque crea un diálogo.  

¿Cuál es su futuro como compositor? ¿Qué le queda por hacer?
Creo que me gustaría componer piezas basadas en mis propias grabaciones o en grabaciones que me son cercanas, y luego dejarlas libres o confiar a otros cualquier improvisación.

Entrevista realizada por Anne-Laure Chamboissier

Foto @ Anne Foures
Foto @ Olivier Garros
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