Publicados con pocos meses de diferencia, dos libros de Juliette Volcler y Daniel Deshays examinan el campo sonoro que nos rodea e intentan desentrañar las amenazas que pesan sobre nuestra forma de percibirlo, la mayoría de las cuales proceden del mundo económico. También ponen de relieve hasta qué punto el sonido puede ser un auténtico vehículo de emancipación y de relación.

Es una señal alentadora, a la vez que un posible síntoma del estado de nuestro mundo, saturado (¿suturado?) de sonoridades y otros estímulos visuales y auditivos(1): en los últimos años, el campo de los estudios sonoros parece haber sido por fin objeto de un interés renovado en Francia, a juzgar por la proliferación (todo es relativo) de obras sobre el sonido y su corolario, la escucha. Tras la excelente Historia natural del silencio publicada el pasado mes de abril por el eco-acústico Jérôme Sueur en la colección "Mondes sauvages" de Actes Sud, recientemente se han añadido dos libros a un corpus de pensamiento que durante mucho tiempo tuvo que limitarse al ensayo seminal de Raymond Murray Schaffer, El paisaje sonoro(1977) y Silencio (1970) de John Cage. Lo que estos dos libros tienen en común es que están escritos por dos personas -Juliette Volcler y Daniel Des hays- que, a pesar de sus diferencias de edad y sexo, no son investigadores consagrados con las credenciales académicas que generalmente se espera de ellos; dos personas que claramente se conocen y se respetan (Juliette Volcler entrevistó a Daniel Deshays, quien a su vez la cita en su libro). Mientras que Daniel Deshays es, como veremos más adelante, un destacado profesional y pionero de la grabación sonora, que nunca ha dejado de reflexionar y compartir su práctica, Juliette Volcler afirma con orgullo su condición de investigadora independiente. 

La normalización del sonido

Se acercó al sonido a través de la radio y su participación activa en SyntoneJuliette Volcler se interesa especialmente por el modo en que el capitalismo higieniza, asigna y subyuga nuestro entorno sonoro contemporáneo, con el fin de contribuir al despertar de una escucha crítica e incluso política. Después de Le son comme arme. Los usos policiales y militares del sonido (2011) y Control. Comment s'inventa l'art de la manipulation sonore (2017), la pasada primavera publicó L'Orchestration du quotidien, L'Orchestration du quotidien. Con el subtítulo "El diseño sonoro y la escucha en el siglo XXI", esta última entrega amplía su pensamiento en una serie de capítulos breves, puntuados por un tono alerta y jocoso: mini-investigaciones centradas en las numerosas aplicaciones industriales del diseño sonoro en el siglo XX -del automóvil al tranvía, de los espacios urbanos a la señalización sonora informática- se alternan con capítulos más reflexivos y "teóricos". El atractivo del libro reside ante todo en su dimensión "documental" y periodística -obtiene una gran cantidad de información sobre la producción entre bastidores de nuestro entorno sonoro cotidiano, principalmente urbano- y en la libertad con la que el autor establece conexiones "entre épocas, prácticas, sectores u objetos hasta ahora aislados" (como dice la contraportada). Tal y como la describe Juliette Volcler, la era de la "sonorización generalizada de la vida cotidiana" parece, en efecto, la de la normalización de nuestro comportamiento auditivo y la de la captura de nuestro "tiempo de escucha disponible" por la mano invisible del marketing; la captura del propio diseño sonoro, transformado en una herramienta de control social autoritaria y prescriptiva, basada en una concepción mecanicista del comportamiento humano. Aunque se muestra decididamente acusador (no podemos culparle), a veces a riesgo de incurrir en mala fe(2), su argumentación es a menudo contundente, lo que nos lleva a preguntarnos por la normalización en curso, que deja poco espacio a la libertad, tanto en la escucha como en la creación: nos gusta soñar, por ejemplo, con un mundo en el que los prototipos de despertadores o de sirenas de policía desarrollados en vano por el gran Max Neuhaus hubieran acabado por adoptarse... 

Se trata hoy de hacer "lo común" más que "burbujas", concluye el autor, de dar prioridad a la artesanía sobre la industria. Incluso si, desde el momento en que se emite en el espacio público, el sonido, sea cual sea, resulta ser fundamentalmente ambiguo: no pensamos tanto en los altavoces que emiten música y que invaden los centros (históricos o comerciales) de algunas ciudades medianas, o en las salas de espera de todo tipo, como en el lado negativo de toda innovación tecnológica, que hace que la emancipación de unos pueda convertirse en fuente de contaminación para otros; en el caso de los transistores portátiles de los años sesenta o de los altavoces Bluetooth de hoy, ¿dónde empieza lo común y acaba la burbuja?

El libro no pretende ser una síntesis exhaustiva -la lista de iniciativas para "construir el bien común" que ofrece en el último capítulo podría haberse ampliado mucho más allá de los dos ejemplos que detalla-, porque hay que reconocer la grata abundancia de paseos sonoros, masajes sonoros y otras experiencias acústicas emancipadoras y colectivas en la programación de las instituciones culturales. Es de lamentar que Juliette Volcler, aunque subraye con razón la infrarrepresentación de las mujeres en el mundo del diseño sonoro, no se centre en figuras como Suzanne Ciani -pionera poco conocida de la música electrónica que también se ganó la vida trabajando como "diseñadora de sonido" en publicidad, sobre todo para Coca-Cola- o la artista sonora Christina Kubisch -cuyos Paseos Eléctricos sacan a la luz sonidos habitualmente inaudibles (los de las ondas magnéticas que saturan silenciosamente nuestro entorno cotidiano)-.

También nos hubiera gustado que se detuviera más en las actividades de la empresa Muzak (pero ya lo hizo en Contrôle) o en la figura de Brian Eno, mencionado sólo por su colaboración con Microsoft en el diseño del sonido para el sistema operativo Windows: Descendiente de la "música mueble" deErik Satie, la música ambiente -esa música "tan fácil de ignorar como interesante de escuchar" que Eno conceptualizó en los años 70- habría merecido un mayor desarrollo (Daniel Deshays tampoco se detiene en el tema), tanto que parece situarse en la intersección exacta del arte y el diseño. También nos habría gustado leer las reflexiones de Juliette Volcler sobre el auge actual de la ASMR (Autonomous sensory meridian response)...

De hecho, es sin duda la promesa de su subtítulo lo que resulta decepcionante y fuente de frustración en este libro. En efecto, Juliette Volcler, que llega a la conclusión de que es imposible dar una definición satisfactoria del diseño sonoro, no siempre escapa a las contradicciones, por ejemplo cuando critica la "funcionalidad" que es la propia razón de ser del diseño. Y cuando habla de los podcasts -para deplorar sus modos de producción cada vez más industriales-, ¿no se desvía un poco de su tema? O quizás debería haber intentado aclarar la línea divisoria entre diseño y creación artística, y centrarse en la naturaleza del diseño sonoro. Puesto que el diseño sonoro no produce objetos, ¿no son sus aplicaciones necesariamente más limitadas, y no están sus creadores destinados a utilizar sus prototipos para encargos industriales? Del mismo modo, la cuestión de la escucha sólo se aborda muy brevemente, al final del libro: nos habría gustado que la autora se hubiera extendido en sus evocaciones de la psicoacústica o de la "escucha atmosférica"... Quizás estas cuestiones estén en el centro de los futuros trabajos de Juliette Volcler. Sea como fuere, estas reservas no empañan en absoluto el carácter altamente estimulante de una obra que, al desvelar los entresijos de nuestro sonido cotidiano, hace un vibrante alegato a favor de la libertad de escucha.

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Libertés d'écoute Este es el título del libro que Daniel Deshays publicó hace unas semanas en la excelente colección "Répercussions" de Musica Falsa. Al igual que sus libros anteriores, se trata más bien de una recopilación, que reúne en grandes bloques temáticos sus escritos hasta ahora dispersos, aumentados por breves poemas que sólo sirven para subrayar el tono general.

Como ya hemos dicho, Daniel Deshays es ante todo un practicante. Un practicante que nunca ha dejado de compartir, oralmente o a través de sus escritos, su búsqueda, es decir, su investigación, su incansable examen de la naturaleza del sonido. Como señala Marie-Madeleine Mervant-Roux en su hermoso epílogo, la originalidad de la carrera de Deshays reside en el hecho de que está enraizada en el teatro: aunque también ha trabajado mucho con cineastas (de Chantal Akerman a Tariq Teguia) y músicos (ha aparecido en 255 discos, entre ellos los de Jac(ques) Berrocal), Daniel Deshays se ha distinguido sobre todo en el escenario, especialmente al lado de Alain Françon. Como señala Marie-Madeleine Mervant-Roux: "Tal perspectiva confiere a su pensamiento algo único en el ámbito de los estudios sonoros, en la medida en que se opone a las tres grandes ideas preconcebidas que reinan en él, a veces juntas, a veces separadas, la mayoría de las veces implícitas, a menudo impensadas: la aceptación -más o menos matizada- del modelo musical; la aceptación -raramente matizada- de la idea de que el sonido es fundamentalmente no verbal; la aceptación -frecuente- de la idea de que el estudio del sonido podría realizarse únicamente a partir de grabaciones, sin prestar especial atención a los acontecimientos acústicos iniciales y a sus "tomas". " Según Deshays, el teatro es quizás el mejor lugar para captar el sonido, ya que, por su propia naturaleza, "está impulsado por los acontecimientos, es móvil y caótico".

Daniel Deshays, como Juliette Volcler, también tiene sus caballos de batalla. La obsesión tecnológica de nuestro tiempo es uno de ellos, y este culto pánico a la "novedad técnica": la inflación de máquinas con obsolescencia cada vez más programada, en particular digitales, y nuestra fascinación por la promesa siempre renovada de la tecnología, nos está haciendo perder de vista lo esencial, y tomar el medio por un concepto. Si bien identifica nuestro "deseo de escuchar", observa hasta qué punto "los dispositivos mediáticos han terminado por deshacer los vínculos colectivos, reduciéndolos a vínculos diferidos".

Como sugiere su subtítulo, "El sonido como relación", el objetivo de Daniel Deshays es ante todo considerar la dimensión relacional del sonido. Insiste en el modo en que la escucha se distingue por "tejer una red que une a todos": " La escucha nos sujeta fuertemente por el imaginario que produce. Es sosteniendo lo visible en la distancia como surge la proximidad. El oído es la voz de la intimidad. Es fuera de la presencia visual de un cuerpo donde la voz toma fuerza y la escucha se vuelve activa. Como resultado, el habla -el habla que no podría expresarse en persona- se afianza. Hay habla porque hay escucha, y sólo con esta condición puede desarrollarse la escucha.

En un estilo de gran elegancia, es como fenomenólogo como Daniel Deshays articula aquí una reflexión de singular clarividencia. También es poeta, y un sabio que nunca cede a la actitud de "antes era mejor". Está al día de las tecnologías más innovadoras y en contacto directo con los tiempos. Pero también sabe que, al igual que el origen de cualquier sonido es un gesto, una intención o incluso una dirección, el secreto del éxito de una grabación sonora reside ante todo en la elección de la herramienta: la elección de la herramienta adecuada para el propósito adecuado. Aunque desconfía de los propósitos místicos de Murray Schafer, su fe en el potencial cultural y político emancipador de los "objetos sonoros" está imbuida, en última instancia, de una forma de sabiduría casi oriental, impulsada como está por un incansable deseo de considerar el sonido de una forma más ecológica.

David Sanson

1) Y recordamos las proféticas palabras de Pierre Schaeffer, en 1950, en su prefacio al libro de Stéphane Cordier La radio, reflet des temps, citado en la página web de Syntone: "Uno de estos días, corremos el riesgo de ver a la humanidad como enchufada a sí misma, presa de lo que los técnicos llaman el "efecto Larsen", esta vez de proporciones gigantescas. El enorme silbido del vacío amenaza a una humanidad que no hace más que escucharse y mirarse a través de sus micrófonos y sus cámaras..."
2) Por ejemplo, cuando ironiza sobre la retórica producida por los distintos diseñadores del diseño sonoro del tranvía de París para justificar su parcialidad: Porque no sólo los diseñadores son auténticos artistas, sino que, por encima de todo, ya se trate de una licitación de la industria o de una convocatoria de creación de un local de arte, incluso el más underground, se espera sistemáticamente de los diseñadores que justifiquen su enfoque mediante la producción de un discurso, en términos que ciertamente no están exentos de formato.