A principios de julio, el pianista Benoît Delbecq me recibe en su jardín de Bondy. Los días anteriores habían sido muy ajetreados: sesiones de conciertos, mezcla de discos, composición... ¡Benoît Delbecq es hiperactivo! Esta charla informal es como una tregua, como su trabajo de ingeniero de sonido entre dos periodos de composición y trabajo al piano. A Benoît Delbecq le encanta la emoción de un concierto, pero también sabe que estas pausas son saludables.

BenoîtHa tenido unos meses muy ocupados. En marzo dio dos conciertos en el Boulez-Saal de Berlín. Pudo presentar dos nuevos grupos: un trío con Taylor Ho Bynum y Sarah Murciay un cuarteto con dos músicos suecos y el joven baterista belga Samuel Ber. ¿Cómo surgieron estas dos creaciones?
El jefe de programación de Berlín me pidió que hiciera algo completamente nuevo. Trabajé con él para idear algo completamente nuevo. En las combinaciones que pude proponer, había músicos con los que ya había trabajado, pero que nunca habían tocado mi música, excepto quizá Taylor, el cornetista.
Sarah nunca había tocado con Taylor y nunca había tocado mi música.
También propuse un cuarteto con el contrabajista sueco de Berlín, Petter Eldh, el saxofonista sueco Otis Sandsjö, que también trabaja en Berlín, y el batería Samuel Ber, que ya toca en Kartet. Peter y Otis están muy unidos, y tocar mi música cambió sus hábitos. Me gusta colorear el mundo de los improvisadores escribiendo algo que les dé un sonido de partida.
En cuanto a Samuel Ber, hice sesiones con él incluso antes de que se uniera a Kartet. Fue alumno mío en el CNSMdP, donde Riccardo Del Fra me invitó a dar clases de composición en 2016-17. Entre mis alumnos también estaban el contrabajista Etienne Renard , con quien ahora toco en varios grupos, y Samuel Ber: un buen puñado de jóvenes, algunos de los cuales, como Etienne, se formaron primero con Olivier Py en Chalon sur Saône, y que tienen un saber hacer increíble, una hermosa fiebre y una precisión increíble en su forma de tocar. Así que recibí un encargo para dos repertorios, el trío y el cuarteto, y acabo de mezclar la música. Ha sido toda una aventura, ¡un proceso a largo plazo!

¿Me hizo alguna sugerencia el responsable de programación de la Boulez-Saal?
Sí, teníamos algunas cosas en común.
Además, cuando escribía, tenía en mente la acústica particular de esta sala.
Yo favorecía la interpretación acústica, y por eso elegí a Samuel, cuya interpretación podía igualar al piano preparado en esta acústica, y cuya interpretación quería provocar un encuentro con el brillante Petter Eldh .
Para el trío, Taylor era una elección obvia. Taylor es un improvisador al que adoro. Tiene una relación muy fuerte con el timbre, también con el espacio, y me encanta su forma de tocar con sordina.
Tener a Taylor en esta sala era un sueño hecho realidad para mí. En cuanto a Sarah, lleva años queriendo tocar mis composiciones, ¡así que esta era la oportunidad perfecta! También le gustó la idea de no tocar amplificada.

¿Cómo fue el proceso?
Cuando escribes para dos equipos como éste, se crea una especie de arco temporal entre el pensamiento y el momento en que puedes enviar las partituras. Me pasé meses tomando notas, escribiendo lo que quería oír, lo que quería oírles hacer juntos, imaginando el "sonido vivo", por tomar prestada una frase de Messiaen, e imaginando los comportamientos vivos.
Eso es lo que me gusta hacer: poner suficientes elementos en la escritura para que suene como la altitud del oído. Luego está el trabajo de proyección mental.
Ahí es cuando se toman las decisiones, y los ensayos mantienen las cosas en movimiento. Cuando compongo, siempre empiezo de cero.
Me pregunto:"¿Qué es la música? ¿El ritmo? ¿El sonido?"
Lo saqué de mi cuñado compositor David Lacroix, que también fue copista en su día. Solía decir:"Mi visión de la modernidad es cuestionar las herramientas de trabajo", y eso me impactó. Intento hacerlo, aunque mi música siga siendo mi música. 

Cuando escribe su música, ¿utiliza siempre gráficos, círculos y caligramas?
Sí, círculos, caligramas, compases y archivos Excel con cuadraditos: ¡hago telas, de hecho, en 2D!
Y entonces pienso en la compositora lituana Egedija Medekšaitė, con la que acabo de colaborar con mi grupo Manasonics en el marco de un proyecto del Ensemble l'Itinéraire. Creo que descubrí su música cuando investigaba sobre los tejidos: todo lo que tiene que ver con la malla, la agrupación, la ritmicidad, un material organizado pero aparentemente muy libre, como los tejidos Kuba del Zaire. Leí mucho sobre el tema y en mis investigaciones encontré su música. Resulta que también es ingeniera de diseño textil: estudia las diferentes dimensiones que intervienen en la fabricación de un tejido y lo traslada a la música. Encontré ahí una correspondencia con una manera que tengo yo de percibir la música, y de hacerla en fenómenos polimétricos. Pude ponerle nombre a las cosas.
En el archivo Excel, hay arreglos de microrritmos.
Copio y pego, como un recorte en poesía (collage de palabras). Superpongo, imprimo -a veces dos veces en el mismo papel- y observo. No soy en absoluto un teórico: no intento establecer sistemas infalibles.
Me interesan más los sistemas que tienen un problema (risas). Siempre hay en mí un aspecto primitivo, artesanal. Observo las secuencias de números, la arquitectura, ¡todo lo que tenga proporciones al fin y al cabo!

¿Pero sigue llevando partituras a los músicos, con notas musicales?
Por supuesto que sí. Siempre llevan notas, aunque con Sarah y Taylor (que trabajó con Anthony Braxton durante años), también hemos hecho algunas partituras gráficas. En general, el trabajo de dibujo que acabo de mencionar es sólo un inicio de actividad. Al cabo de un rato, cojo papel de música y se me ocurre algo de material. Pero nunca es material grande. Una pieza suele tener una o dos páginas, no más. Ésa es mi faceta jazzística.

¿Para dejar espacio a la improvisación?
Eso es lo que más me interesa, por supuesto, aunque a veces compongo piezas en su totalidad. De hecho, cada vez me acostumbro más a ello. Es más restrictivo a la hora de organizar mi agenda, pero me gusta.
Cuando compongo, ya no puedo viajar para dar conciertos, pero me gusta encontrarme en un estado de escritura muy concentrado, aquí en este jardín o en mi cocina. En este momento, estoy trabajando en un cuarteto corto de 2 minutos para un concierto de la BBC. Me lo encargó el Cuarteto Ligeti para conmemorar el centenario del nacimiento de György Ligeti. Seré uno de los doce compositores implicados en la historia, además de Lukas Ligeti, su hijo, que ha escrito una pieza más larga. Compongo esta página basándome en un estudio de Ligeti. Es un vestuario para unos días. Tengo la sinopsis, ahora tengo que escribir...
He escrito mucho este año. Me gusta mucho este estado. Es una forma de pensar diferente a la de actuar. De hecho, me he movido menos desde el covid. Ahora pienso más en términos de composición. Y al mismo tiempo, mi actividad principal sigue siendo estar en el escenario y tocar, ¡inventar con los amigos!

¿Ha tenido covid repercusiones a largo plazo en tus giras?
Hemos pagado un alto precio. Hemos tenido algo de apoyo, pero la red se ha resentido: sobre todo las salas pequeñas. En Estados Unidos ha sido desastroso, y en Gran Bretaña también, ¡por no hablar del Brexit! La escena británica casi ha sido destruida. No he tocado allí desde el Brexit, y eso lo ha cambiado todo.
Todavía tenemos una red, pero está saturada: hay un público loco ahí fuera, y a un nivel muy alto. ¡Estamos en una situación de sobreproducción!
No lo vimos venir, ¡aunque la idea se me pasó por la cabeza justo cuando se abrían todos los cursos de jazz! Y sólo hablo del jazz; ¡en la música contemporánea, es aún más difícil!
En el jazz, ha aparecido un espíritu de competición y una relación con el mundo del espectáculo, que me parece muy decepcionante, si lo comparo con lo que viví en el pasado.
Para los músicos de mi generación, durante 25 o 30 años, tuvimos este sentimiento de comunidad, de gran familia, la familia de la improvisación y del jazz, con, por supuesto, vasos comunicantes: por lo que a mí respecta, pinceladas de música contemporánea, y un poco de pop.
Hoy en día, me parece que estamos mucho más metidos en la comunicación, en la envoltura de las cosas, en el"faire savoir et le savoir-faire", ¡por utilizar la expresión de Godard!
En consecuencia, cada vez es más difícil hacer giras, por no decir casi imposible en Francia. Todo es más complicado!
Afortunadamente, cuando estábamos confinados, hacíamos muchas sesiones en el Bureau de Son, porque tenemos nuestro propio estudio. Pudimos desarrollar el repertorio del trío Triple Fever, y el de mi nuevo sexteto The Multiplexers con Alain Vankenhove, Samuel Blaser, y tres jóvenes músicos Etienne Renard, Charley Rose y Samuel Ber. En mi juventud, yo también estuve bajo la tutela de músicos más experimentados: ¡es una forma de continuidad que me gusta! El sexteto tocó una vez en Le Triton en enero (un concierto único), ¡pero tengo una grabación fantástica (a continuación, un extracto exclusivo, nota del editor)!
En este grupo, hay un tipo específico de escucha, un afán de autodescubrimiento. Las distintas generaciones se comportan de manera diferente.
El problema es que no estoy seguro de que podamos seguir tocando: somos seis chicos, ¡es difícil vender hoy en día! 

¿Cuál es su postura sobre la cuestión de la paridad de género en el jazz? Si miramos su carrera y sus colaboraciones, no encontramos muchas mujeres músicas aparte de Sarah Murcia, Claudia Solal y Elise Caron?
Es cierto, aunque debo mucho a ciertas mujeres músicas.
Con la actriz Marie Dompnier y el director Jan Peters, estamos preparando un espectáculo sobre mujeres artistas a las que se les ha impedido crear. La protagonista es una mujer que existió, a la que se impidió practicar el teatro y la escritura, y que acabó en un manicomio. Ya hemos empezado a trabajar juntos. Es un trabajo de co-escritura. Estaremos en residencia en el Aquarium de la Cartoucherie en noviembre.
Pero es un hecho; si miras mis grupos instrumentales, son predominantemente masculinos, aparte de Claudia Solal, Sarah Murcia, Elise Caron... y ahora también la teclista Maïlys Maronne, que toca en el cuarteto Orytmy con Toma Gouband y Magic Malik.
Sabes, cuando di clases en el CNSMdP durante un año, ¡sólo había una alumna en la clase de 51 estudiantes! Dicho esto, me parece que hay una especie de brutalidad en los acuerdos de paridad, y que no empezamos con las mismas aptitudes...
Es complicado, porque al final las buenas improvisadoras en Francia tocan todo el tiempo, ¡de hecho no están libres! Podríamos nombrar a varias.
Para ser sincera, cuando elegí a los músicos del sexteto, es cierto que no pensé en ello. Llamé espontáneamente a músicos con los que quería tocar, por razones de obviedad, de complicidad.
Pero hay que decir que en Escandinavia, donde empezaron este trabajo de paridad hace cuarenta años, la situación ha evolucionado mucho y hay muchas más mujeres, incluso en la escena del jazz, lo que está lejos de ser el caso en Francia. Recibimos órdenes de organismos de financiación como la DRAC, así que las cosas se van equilibrando poco a poco.
Pienso en Ingrid Laubrock, la saxofonista alemana que ahora vive en Nueva York, una de las figuras más destacadas de la escena internacional del jazz, que escribe su propia música: es alguien que está destinada a crear vocaciones, como Joëlle Léandre hizo antes que ella.
Debo mi vocación en gran parte a Mal Waldron, ¡pero era un hombre!
Dicho esto, mi profesora de composición en el Conservatorio de Versalles, Solange Ancona, fallecida hace dos años, fue una presencia muy importante en mi vida de compositora. El hecho de que fuera una de las únicas mujeres compositoras en la época de Darmstadt no tenía nada de ordinario. A veces sacaba a relucir pequeñas historias... No era una situación fácil. Tenía que encontrar su propio camino. Con su experiencia y conocimientos, fue una figura femenina muy fuerte en mi vida como músico. Pero en el jazz hay menos, ¡eso es un hecho!

Podemos hablar de un episodio reciente de su actividad musical: la colaboración con l'Itinéraire. ¿Era la primera vez que colaboraba con un conjunto de música contemporánea?
Sí, conocí a la violista del conjunto, Lucía Peralta, a través de una amiga de la infancia. Ella me presentó a Grégoire Lorieux. Les di algunos discos y escucharon mi música. Juntos tuvimos la idea de reunir a los músicos de l'Itinéraire y al trío Manasonics con Steve Argüelles y Nicolas Becker.
En ese momento, descubrí la música de Egedija Medekšaitė, y sugerí que le encargáramos una pieza. También sugerí escribir una pieza yo mismo. En el itinerario surgió la idea de añadir una obra de Scelsi. El programa se completa con una pieza para dos pianos de Egedija Medekšaitė que toco yo mismo, ¡con un disklavier que toca solo!

¿Puede decirnos algo más sobre Egedija Medekšaitė??
Nunca nos hemos visto, ¡excepto en el zoom!
Tiene unos cuarenta años. Vive en el norte de Inglaterra, donde da clases. Se trasladó allí después de terminar su doctorado. Su música es bastante dispersa, pero se desarrolla según los principios del tejido. Según la forma en que incrementa su escritura, ésta se refleja en el color de los timbres; es melodía tímbrica, a la que se añaden tejidos que se desarrollan verticalmente. Grabamos el ensayo; ¡ella estaba muy contenta con la colaboración! Es una música sorprendente: a veces repetitiva, con microdesplazamientos que pueden desestabilizar a los intérpretes. Por mi parte, he escrito dos piezas: una para l'Itinéraire, otra para Manasonics, ¡y luego vamos a improvisar! Se estrenará en otoño, el 30 de noviembre, en elAtelier du Plateau de París. De momento, no tenemos más fechas en Francia. También tocaremos en Belfast y Bélgica.
Me encanta trabajar con músicos como los de l'Itinéraire, en particular la violista Lucia Peralta, que toca todo tipo de música y para quien la práctica instrumental no es un fin teórico en sí mismo. Suelo decir cuando enseño: "¡Elprimer trabajo del pianista es hacer sonar a los demás!".

Desde hace mucho tiempo, además de tocar el piano preparado, has desarrollado un gusto por la electrónica, que se puede escuchar en la música de tus dúos con Steve Argüelles y Jozef Dumoulin Ambitronix y Plug and Pray? ¿Cómo surgió esta fascinación por la electrónica?
Ha estado ahí desde que era adolescente!
Dejé el piano clásico a los 11 años, luego empecé de nuevo a los 12 o 13 con unos amigos del barrio, uno de los cuales era batería: solíamos tocar pop, versiones de The Police (risas...). Aún conservo las cintas. Cuando era adolescente, me fascinaban los teclados y los sintetizadores.
Un día fui a ver al compositor de música de cine Maurice Lecoeur a Ville d'Avray. Tenía el último Prophet 5, el 808: todas esas cosas que se veían en los escaparates de Pigalle porque eran carísimas.
Así que me compré primero un Fender Rhodes -que pagué cuidando niños- y luego un dx7. Como había estudiado ciencias, me interesaban los algoritmos. Así que acabé programando este sintetizador. Conocía a un alumno de Jean Schwarz, e iba a hacer loops con los soportes de micrófono. Tenía entre 15 y 17 años.
Seguí estudiando ingeniería de sonido -es el único título que tengo, porque no tengo ninguno en música- ¡y siempre he tenido oído para los micrófonos!
Luego conocí a Thierry Balasse y Etienne Bultingaire, que habían sido formados por Daniel Zalay. El sonido de France Musique también formó mi oído, sobre todo la música de cámara. Siempre he escuchado la radio: ¡era como estar en casa! Descubrir las herramientas para producir esta geografía sonora me atrajo y me acercó a esta profesión, aunque no quiera ejercerla.
Me encanta mezclar discos. Cada vez ofrezco más mis oídos a los músicos y me piden que mezcle discos. Estudié para ingeniero de sonido. Empecé a mezclar por mi cuenta cuando murió Etienne Bultingaire. Había tanta empatía entre nosotros, ¡aprendimos tanto el uno del otro! Durante las últimas fases de su enfermedad, venía tres horas, luego tenía que descansar y a menudo se marchaba antes del final. Yo terminaba el trabajo, y tenía su aprobación para hacerlo. Le había visto hacer tantas cosas. Hoy en día, si tengo dudas sobre una mezcla, escucho algo que haya hecho con él o por su cuenta: es como una llamada de atención.
De hecho, me encanta la geografía del sonido. Es fascinante, porque también influye en el sonido que haces después. Cuando entrenas tu agudeza auditiva, la encuentras en la producción del sonido, y eso abre la paleta cuando estás tocando.
¡Cada vez hay más gente que me pide oídos! También tengo que decir que me encanta estar en mi estudio (Bureau de son) en París para hacer esto. Me da la oportunidad de ver a mis hijos. Además, tengo mi viejo Steinway en el estudio: ¡siempre me alegro de recuperarlo! Mezclar un disco me permite descansar del piano. Cuando tocas mucho, puedes saturarte. Este año, por ejemplo, he estado tocando y preparando mucho el piano. Me duelen las manos, los plazos... Mezclar es un descanso: me da un respiro.

PLUG AND PRAY (Benoît Delbecq & Jozef Dumoulin) - EVERGREENS from Igor Juget on Vimeo.

¿El trabajo con el piano y los preparativos son físicamente muy exigentes?
Sí, sobre todo porque soy un poco novato con el piano. Como soy tardía, ¡siempre tengo que comprobar que funciona! Estudio durante horas todos los días. Aunque sólo sea para las nuevas piezas que preparo, con su polimetría particular. No las hago en frío, sino que practico durante horas, para que se conviertan en tejidos que pueda dominar, para poder elegir el color del hilo y cambiar de puntada sobre la marcha. Por eso el solo significa libertad total, ¡pero siempre implica una enorme preparación para hacerlo fácil!
Y luego siempre estoy trabajando la frase, a menudo en contextos de bop; la colocación de la frase, lo que yo llamo la ritmicidad general. Trabajo las cadencias durante largos periodos de tiempo (dos horas). Es una fuente infinita de trabajo.
Es como trabajar con plastilina, haciendo palanca con el brazo. Sigo trabajando en ello: empecé a tomar clases de nuevo hace apenas diez años con la profesora neoyorquina Sophia Rosoff. Cuando me dijo la palabra "brazo de palanca", cambió mi vida como pianista. Me sentí como si empezara de cero. Nunca me habían enseñado a hacerlo, y como había recibido muy pocas clases en mi vida de pianista, hay muchas cosas que no sé hacer... Así que a veces las entiendo en otros, y me pregunto"¿cómo lo hacen ellos?"
Fui a ver al pianista Jay Gottlieb, y a Sophia Rosoff unos años después. Es un placer poder avanzar con un sonido; ¡significa que la investigación continúa! Porque mi forma de trabajar es la investigación. Hay algo en el entusiasmo por la investigación, en ser técnico de laboratorio...
¡Acabo de hablar de tocar en solitario, pero tocar con otros es vital!
El dúo con Claudia Solal es muy importante para mí. Cuando tocamos juntos, Claudia improvisa sobre sus textos. Estamos trabajando en un próximo álbum que mezclará sus letras con las mías.
El dúo con Elise Caron es diferente; es mucho más teatral, con Elise improvisando las letras.
Y acabamos de grabar un nuevo repertorio con el clarinetista François Houle. Es un placer volver a contar con él. Tiene un clarinete nuevo, hecho a medida, y lo que hace con él es increíble. Tocamos en la misma sala, pero uno tiene la impresión -como con los cantantes difónicos- de que el sonido sale de las paredes: ¡algo que nunca había oído antes!
Mientras podamos ir a buscar sensaciones para las que aún no tenemos nombre, ¡me apunto! Esta temporada ha habido momentos muy felices de compartir, como los conciertos de Berlín en marzo, con todos los músicos llegando para ensayar: una verdadera alegría de familia. Tanto más cuanto que, desde las primeras notas, ¡tocaban fatal! Así que me ha encantado volver a escuchar este concierto. Creo que voy a publicarlo, ¡por lo bien grabado que está!

Nos referimos a las actividades del dStream de la cooperativa Le Bureau de Son ?
No sacamos muchos discos nuevos con Le Bureau de Son.
El próximo disco será del trío Bumper, con Sarah Murcia, Steve Argüelles y yo, donde Sarah sólo toca el sintetizador bajo: ¡estoy muy contento con este grupo también!
Con Triple fever, hay un disco listo, y otro con François Houle.
Voy a publicarlo todo en formato digital -y quizá los Multiplexers o Triple fever en vinilo-, aunque publicar discos es mucho trabajo, porque yo lo hago todo, ¡las mezclas y la masterización también!
De hecho, trabajo todo el tiempo, y tengo tres hijos, así que trabajar es una necesidad económica. Nunca tengo dinero delante, pero trabajo todo el tiempo, ¡es inimaginable!
A veces tocas por muy poco dinero, pero cuando lo haces es por buenas razones. Pienso en el solo que toqué en los conciertos de Gaël Mevel, La Maison-en-bois y la Compagnie Rives: un piano maravilloso, una acogida de ensueño, y el público me escuchó de verdad. Uno nunca se arrepiente de haber aceptado esos momentos, ¡por la fiebre de tocar! Me parece que no se siente tanto la fiebre en un concierto.

¿A qué lo atribuye? ¿Sólo a las dificultades económicas?
Creo que se debe a la proliferación de fuentes. Los jóvenes tienen demasiadas cosas que escuchar (listas de reproducción), sin estar necesariamente guiados en su escucha. Hay que hablar con gente que tenga experiencia, escuchar programas de radio, ir a conciertos... ¡la música está ahí!
A menudo pienso en el tipo de fiebre que teníamos -¡o quizá sea porque yo estaba en una edad febril! Recuerdo los conciertos de Ornette Coleman en las Banlieues Bleues, por ejemplo, o el estreno de las piezas para dos pianos de György Ligeti en el Foyer du Châtelet: ¡se sentía una especie de impaciencia!
Siento menos impaciencia en la generación más joven, porque ven muchas cosas en imágenes, y eso es lo que marca la diferencia, ¡quién sabe! A mi edad, soy una de las últimas personas que no "aprendió" con imágenes. Cuando llegó Internet, ¡yo ya tenía 28 años! Los que nacimos 5 años más tarde ya teníamos esta cultura de la imagen: ¡primeros planos de las manos de Bill Evans, por ejemplo!
La primera vez que vi tocar a Monk fue el día de su muerte. La televisión francesa había hecho un pequeño reportaje al final de las noticias, y allí vi a "Monsieur Monk" -así le llamábamos en casa, mi padre tenía discos suyos-. Me acuerdo, tendría 15 o 16 años: eran apenas veinte segundos de metraje. Le vi cruzando las manos, haciendo cosas raras, y pensé: "¡Nos está permitido hacer eso!"
Las generaciones siguientes lo vieron enseguida. Ver a Monk, Ahmad Jamal, Fred Van Hove haciendo eso, ¡es normal para ellos! Ver a Cecil Taylor en solitario, es normal: ¡está en la tele! Por supuesto, ha ayudado a mucha gente, pero otros nunca lo han conseguido.
¡Cuando se copia y se imita demasiado, eso es un gran problema! Hoy en día, me parece que la fiebre ya no consiste en inventar tu propio camino, sino en estar "a la última" y a la moda. Esta noción de las apariencias se ha hecho muy presente en la escena, ¡y es muy desalentadora!

Al fin y al cabo, se puede ser músico de jazz e inspirarse en muchas otras cosas, leer a Boulez y Messiaen, por ejemplo, e interesarse por su obra.
Todos los términos que utilizo en mi música (ritmicidad, por ejemplo) proceden de Solange Ancona, que fue alumna de Messiaen. En cuanto a la idea de buscar un folclore imaginario, se la debo a Bartok, por supuesto, pero también en cierta medida al ARFI de Lyon: ¡cada uno inventa su propio jazz!
Cuando tenía 17-18 años, esta noción de folclore imaginario era muy fundamental. Como niño blanco de la región parisina, me preguntaba por mis orígenes, por el folclore de mi familia de Nord-Pas-de-Calais: algunos elementos de educación católica, pero aparte de eso, ¿qué folclore? Tuve que inventarlo. Tuve que crear una insularidad a partir de mis antecedentes bastante clásicos (Bowie, Pinkfloyd, The Clash...). Por último, ¿qué es el folclore imaginario? ¿Qué es un lenguaje imaginario y qué es la ficción en la música?
No son preguntas habituales en el mundo del jazz. Sigo siendo un poco outsider!
Me encanta el ritmo: me encanta manipularlo, manipularlo, crear una ilusión sonora y dejarlo rebotar en ciertos lugares... ¡Otros músicos no escuchan eso y yo lo respeto! Es más, me interesan muchas músicas que no tienen ritmo.
Cuando tenía 18 años y tocaba en la Celestrial Communication Orchestra de Alan Silva, cuando aparecía una línea de bajo en un momento determinado y daba vueltas y vueltas, ¡era la felicidad! Pero después también hicimos cosas completamente libres, algo de material...
Estoy influenciado por ambas cosas. Me encanta el lado palpitante de los conciertos de Ornette o incluso de los primeros tiempos de Steve Coleman, ¡donde no hay dos personas que zapateen de la misma manera! Por eso escribo música así. Al fin y al cabo, cada uno elige su propio pulso. 

¿Hay también fragilidad en el pulso? ¿Con Monk, por ejemplo? ¿Sus famosas vacilaciones?
Por supuesto, ¡y la fragilidad se puede fabricar! Cuando eres un músico joven y escuchas a las figuras clave, cuando sigues el desarrollo de un músico como Monk, puedes ver, por ejemplo, que el silencio adquiere cada vez más importancia en su música con el paso del tiempo. ¡Eso es ritmicidad general!
Es como observar el ritmo del lenguaje de Proust, o de Cadiot, con quien he trabajado, o de Roubaud. Para mí, ¡ahí es donde ocurre todo! Al final, es el detalle en el rebote, se mida o no el tiempo. El compás no es mi gran amigo. En mi música, hay una especie de abolición de la línea de compás, un poco como cuando se escucha una fuga: nunca oirás lo mismo dos veces, según te centres en un elemento o en otro. Es como las puertas que se abren y se cierran.
Es una especie de retórica lúdica, llena de cosas para los oídos, porque al final eso es lo que queremos, ¡alimentar nuestros oídos!

Benoît Delbecq - El bucle de Chicago from Igor Juget on Vimeo.

Entrevista realizada por Anne Montaron

Créditos © John Rogers
Créditos © Valérie Acheno
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