Personnalité originale dans le monde de la création, la compositrice et performeuse canadienne Sarah Davachi aime combiner les sources électroniques et instrumentales. Définie parfois comme « une artiste de drone » (flux continu à évolution lente), elle évolue dans un courant stylistique que l’on pourrait situer entre Éliane Radigue et Terry Riley et trace son sillon dans le paysage actuel de la musique électroacoustique.

Vous aimez mélanger instruments et synthétiseurs modulaires ; sur quels types de machine aimez-vous travailler et pour quelles raisons.
Pour être honnête, je ne travaille plus beaucoup avec des synthétiseurs modulaires et cela depuis plusieurs années maintenant. Je me suis beaucoup plus tournée vers les instruments acoustiques au cours des cinq dernières années, en particulier ceux qui sont capables d’un son soutenu comme les orgues et les cordes, et je combine également ces sons avec des instruments électroniques comme les orgues électriques et le Mellotron. J’utilise aussi des synthétiseurs, mais généralement les seuls que j’utilise aujourd’hui sont des instruments câblés plutôt que des instruments modulaires tels que l’EMS Synthi AKS et le Sequential Circuits Pro One. Je préfère les limites des synthétiseurs câblés, ils m’apparaissent plus comme des “instruments”, et parfois je trouve le format ouvert des synthétiseurs modulaires un peu gênant pour mes besoins. Quand j’utilise des synthétiseurs modulaires, c’est aussi de manière très limitée : je n’utilise qu’une série d’oscillateurs et de filtres, tous contrôlés depuis un module de mixage. J’aime vraiment la simplicité du son qui ressort de ce processus, en me concentrant sur l’expérience harmonique complexe des sons en interaction. J’ai toujours été très attirée par les oscillateurs qui ont un degré élevé de flexibilité spectrale, comme ceux conçus par Buchla & Associates, où il ne s’agit que d’un seul potentiomètre de balayage entre les fréquences et les formes d’onde. Il permet la même quantité de contrôle et de spécificité tout en gardant la porte ouverte aux variations inhérentes à ces types d’instruments analogiques anciens. J’aime les instabilités des instruments plus anciens, qui ne sont généralement pas présentes sur les instruments plus modernes, même sur les instruments analogiques modernes. C’est là qu’une grande partie de la magie du son se produit pour moi. Mais c’est un processus très personnel pour tout le monde et ce ne sont que mes préférences et non le désir de dire si l’un de ces instruments est meilleur ou moins bon que les autres. Les instruments câblés me procurent toujours le même sentiment d’exploration et de flexibilité, mais ils sont plus gérables pour mon processus et mes besoins de composition.

Vous faites souvent référence à Eliane Radigue lorsque vous parlez de votre musique ; vous sentez-vous proche de son esthétique ; est-elle un modèle pour vous?
Éliane Radigue a eu une immense influence dans mon parcours. J’ai découvert son travail pour la première fois lorsque je faisais ma maîtrise au Mills College, vers 2010, initialement en raison de son association avec l’institution. J’avais commencé à explorer le travail de composition avec des tonalités étendues et j’étais très intéressée par les possibilités de la musique électronique et du son électronique, en particulier les synthétiseurs modulaires à cette époque, mais je n’avais pas beaucoup de points de référence pour ce qui pouvait être possible de manière réaliste. Avec La Monte Young et Alvin Curran, le travail d’Éliane m’a offert une voie à suivre pour rassembler mes propres idées de composition sur le son continu et le changement graduel. J’ai toujours été fascinée par l’idée des limites au sein des instruments, mais aussi au sein d’une composition, en restreignant mes ressources à une seule source instrumentale et en approfondissant sa sonorité. La concentration exclusive d’Éliane sur le ARP 2500 m’a beaucoup inspirée à l’époque. J’ai également trouvé des parallèles dans mon intérêt pour les instruments acoustiques et mon utilisation croissante de ceux-ci depuis environ 2015 – je travaille toujours avec des instruments électroniques mais j’ai tendance à aborder les instruments acoustiques et les instruments électroniques d’une manière similaire, une orientation esthétique dont je sens également l’empreinte dans la musique d’Éliane. 

Vous jouez sur des instruments plus anciens comme le Mellotron et l’Orchestron ; pouvez-vous décrire ces instruments et nous dire ce qui vous attire chez eux?
J’utilise beaucoup le Mellotron dans mon travail. J’ai été attirée par ce son pendant assez longtemps, peut-être à cause de la qualité de la texture. Le Mellotron est une première forme d’échantillonneur, assez populaire dans les années 1960 et 1970 avant que l’échantillonnage numérique ne prenne le relais. Chaque touche de son clavier est attachée à une sorte de système de relais de lecture de bande, puis la touche agit simplement comme un bouton de « lecture ». Ainsi, lorsque vous appuyez sur une touche, le mécanisme de l’instrument fait bouger et passer un son enregistré sur une bande magnétique. Contrairement à la croyance populaire, les bandes d’un Mellotron ne sont pas des boucles – l’échantillon enregistré ne dure qu’environ 8 ou 9 secondes et lorsqu’il est épuisé, le son s’arrête, vous devez donc lâcher la touche et laisser la bande revenir à sa position de départ. La plupart des modèles de Mellotron utilisent des bandes à quatre pistes, de sorte qu’un seul jeu de bandes pour un instrument contient généralement trois sons différents, chacun enregistré sur l’une des quatre pistes, puis vous pouvez basculer entre les échantillons. Il y a juste une physique merveilleuse dans l’instrument qui, pour moi, se traduit vraiment dans le son. Le son du Mellotron est rattaché à de nombreuses musiques traditionnelles ce qui ne me dérange pas parce que j’aime vraiment la plupart des musiques populaires dans lesquelles le Mellotron est utilisé, mais dans ma propre musique, j’essaie de gommer ces associations en utilisant l’instrument de manière plus directe. Le clavier du Mellotron n’est pas sans rappeler celui de l’orgue en ce sens que le son va et vient de manière très on/off. C’est plutôt intéressant quand on le perçoit avec un Mellotron parce que l’échantillon qui sonne est souvent quelque chose qui n’a pas une attaque ou un relâchement aussi net, comme les cordes. Généralement, lorsque j’utilise le Mellotron, j’utilise des échantillons moins connotés, comme le cor français, la clarinette ou la guitare à cordes de nylon. Il y a tellement d’incroyables échantillons de cuivres et de bois sur le Mellotron !

Vous avez été invitée au festival Présences électronique par François Bonnet, à Paris au printemps 2019 pour une performance live avec votre synthétiseur modulaire ; on vous entend assez peu sur la scène française ; comment s’est passé le concert et qu’avez-vous retenu de cette expérience?
C’est vrai, je ne me produis pas beaucoup en France pour une raison que j’ignore ; en fait,  je pense que je n’ai joué à Paris qu’une seule fois, ainsi qu’à Lyon. Je me suis bien sûr penchée sur l’histoire de la musique électronique en France et pouvoir travailler sur un projet multicanal dans ce contexte était assez significatif. Je ne fais pas beaucoup de performances multicanales et en fait, dans le passé, j’ai eu un peu de mal avec ça. L’idée m’intéresse, mais dans la mesure où l’expérience est spatiale, j’ai du mal à m’engager dans une performance multicanale sans avoir la capacité de vraiment m’immerger dans l’environnement acoustique à l’avance. Je ressens la même chose avec les vidéos accompagnant la musique ; quand c’est fait intentionnellement, cela peut être incroyable, mais cela ne devrait jamais être ajouté simplement après coup. Donc, pour cette performance, j’ai pu avoir une idée du placement des enceintes dans la salle, ce qui est essentiel pour moi, et j’ai pu développer un système de performance qui m’a permis d’incorporer des éléments en direct tout en diffusant des sons préenregistrés de manière à attribuer différents spectres de fréquences à différentes parties de la pièce. Il y a un dispositif d’écoute incroyable dans cet espace et j’ai été très satisfaite de l’expérience. Cela peut être un défi lorsque vous jouez dans tel un environnement, car vous êtes assis au pire endroit pour entendre la manière dont le son interagit avec l’espace à travers les haut-parleurs. Il en va de même pour les orgues à tuyaux : ce n’est en aucun cas une mauvaise expérience sonore d’être assis juste à l’avant de l’orgue, mais c’est certainement différent d’être assis à distance et de bénéficier de l’environnement acoustique de la salle. Donc, dans cette performance à Paris, c’était très agréable d’être l’interprète et de pouvoir s’engager en temps réel avec le son mais aussi de le vivre dans l’espace.

La musique minimaliste place la question du son à un niveau plus fondamental, dites-vous : quel est le son que vous avez envie d’entendre?
Je suis d’accord que la musique minimale amène le son à un niveau plus fondamental, mais seulement dans la mesure où l’on discute des moyens ou des outils de la pratique. Il y a assurément quelque chose de fondamental qui s’éprouve dans le son – le son pour lui-même, la beauté de l’essence – qui m’intéresse beaucoup, mais je trouve problématique de supposer que des moyens réduits équivalent nécessairement à une expérience minimaliste. Je pense que dans la plupart des musiques minimalistes, l’expérience sonore qui en résulte est en fait assez complexe. Le problème est que ce type d’expérience n’est pas courant dans la plupart des pratiques musicales et qu’il est généralement caché derrière d’autres expériences musicales associées à des paramètres tels que la mélodie et le rythme ou le spectre harmonique. Par exemple, le spectre harmonique est une dimension  incroyablement profonde et cela peut être une expérience extrêmement riche dans laquelle on peut s’immerger. Pour arriver à cette expérience, cependant, la qualité spectrale elle-même doit être mise en avant. Nous faisons tout le temps l’expérience du spectre harmonique de manière très basique à travers le timbre – lorsque nous entendons un violon, nous savons qu’il s’agit d’un violon et non d’une flûte parce que nous avons entraîné nos oreilles à associer le concept de “violon” à un timbre particulier. C’est en grande partie la richesse du spectre du violon qui génère son timbre unique.

Dans la musique minimaliste, cette qualité « essentielle » du son lui-même, qui est en réalité une expérience phénoménologique, est mise en avant et devient le matériau musical. Pour moi, c’est vraiment une attirance simple et peut-être intuitive pour ce genre de sons et ce genre d’écoute. J’ai eu une formation de pianiste classique et je me souviens, quand j’étais jeune, que j’entendais certains accords dans la musique que je jouais et je souhaitais toujours pouvoir écouter ces accords plus longtemps, prolonger cette expérience tant je trouvais belles l’harmonie et la texture harmonique de l’instant. C’était donc une inclination naturelle, je pense, vers la musique minimale. J’aime l’idée d’habiter un son, de creuser en quelque sorte à l’intérieur et de me laisser envahir par le son lui-même, par le timbre et la texture, pas par le son qui est mis au service d’autre chose. Ce genre d’expérience musicale nécessite nécessairement une approche minimaliste. De la même manière que mon intérêt pour les formes longues de la musique et le temps étiré ; ce sont des choses qui sont nécessaires dans un sens pour parvenir à une telle expérience intérieure et verticale du son, une expérience harmonique du son. Encore une fois, ce n’est que mon expérience et je ne crois en aucun cas que ce soit la seule ou même la première expérience associée à une pratique musicale aussi vaste.

Propos recueillis par Michèle Tosi