Con motivo de la publicación de su libro D'un lyrisme l'autre*, la poeta Laure Gauthier reunirá el 4 de noviembre en la Maison de la Poésie a varios artistas que exploran la creación contemporánea entre poesía y música. Con el compositor Pedro García-Velasquez, invitará al público a una siesta acústica con la instalación Remember the future, que sumergirá al público en lo que ellos llaman lugares perdidos: una inmersión sonora tridimensional, posible gracias a la presencia del productor de música por ordenador Augustin Muller. 

Laure, ¿cómo conociste al compositor colombiano Pedro García-Velásquez?
En 2018, vino a escuchar el monodrama Back into Nothingness que escribí para la compositora Nuria Giménez Comas en el festival Archipel de Ginebra. ¡Qué amabilidad por su parte!
Empezamos a hablar espontáneamente. Acababa de empezar sus estudios de teatro acústico con Benjamin Lazar. Era importante para mí ver cómo era trabajar con alguien que no venía del teatro, ¡ni en la voz ni en la intención! Nunca había trabajado con alguien procedente de la poesía y la obra de Nuria le dio ideas para colaborar.
Empezamos con sus Études. La pregunta era: "¿Me invitas a entrar, aunque tenga que liarla? También desde mi punto de vista, el hecho de conocer algo que había empezado antes que yo, y aceptar que era una forma provisional y experimental, nos llevó a la flexibilidad.
Es uno de los principios de mi trabajo: saber contrarrestar los tiempos y tener una visión a largo plazo, lo que no significa que no esté en el momento (mis improvisaciones con Olivier Mellano). En todas mis colaboraciones nunca hay: poesía, luego música. Nos tomamos el tiempo de construir juntos, es un gran diálogo.

Tejiendo juntos al fin?
Sí, me gusta decir que incubamos juntos el espacio y el tiempo de la obra. Con el tiempo, imperceptiblemente, nos regamos mutuamente.
Nos escuchamos y nos leemos mutuamente. Así empezaron las cosas. Guardaba algunos pasajes con la voz de Benjamin Lazar, y se nos ocurrió la idea de los lugares perdidos, porque buscábamos una idea en la que estuviéramos de acuerdo, y el lugar perdido es algo que nos une, al igual que la idea de la poética del lugar perdido.
También compartíamos la impresión de que el sonido 3D iba a la deriva; de que podía haber una forma de ilusión en esta perfección de captar el sonido. Le propuse a Pedro que volviéramos sobre la idea, demasiado común y equivocada, de la poética del espacio, en un momento en el que se dispara contra la poesía, en el que se expulsa a los poetas de la sociedad, de la ciudad.
Es como si el lenguaje quisiera utilizar este abuso para compensar su mala conciencia. Así que trabajamos juntos en este lugar, plenamente conscientes de nuestros respectivos desplazamientos: por mi parte un prisma con Alemania de fondo, por su parte Colombia, su país natal. ¡Es como si ambos estuviéramos desplazados! Empezamos a escuchar juntos estos espacios, y yo empecé "en el idioma del otro", es decir, en alemán. Fuimos juntos al ZKM de Karlsruhe a presentarlos por primera vez, y luego las cosas se desarrollaron. Él desarrolló robots y autómatas.

La primera instalación era realmente sonido 3D, mi voz en alemán -sobre dos textos: kaspar de pierre, y algunos extractos de je neige, entre las palabras de Villon- y la aleatoria (así que el texto como arrancado), y mantuvimos la voz de Benjamin Lazar. Luego reelaboramos este material para Césaré (Centre National de Création Musical-Reims), en una versión en francés, más dirigida al público, para que las personas sin experiencia sonora pudieran adentrarse en él.
Propuse un viaje más centrado en la poesía.
En ese momento, recordé que cuando escribí la segunda sección de Les corps caverneux, escuchaba música de cavernas e intentaba componerla. Esta música es un poco como mi propio lugar perdido. Así que le propuse a Pedro que revisáramos la disposición de Études de théâtre acoustique utilizando la música de las cavernas. Reformulamos la instalación, alejándonos de la aleatoriedad de la primera pieza. Pensamos en un montaje temporal, una forma, con conexiones entre mi texto y sus sonidos, sin que fuera ilustrativo. Los dos escuchábamos lo mismo, queríamos empezar el viaje con el agua y terminarlo en la selva amazónica.

Así surgió todo. A medida que se desarrollaba el proceso, nos dimos cuenta de que la cuestión central de nuestro diálogo erala imagen sin la imagen. Cuando Pedro va a captar sonidos en lugares a los que realmente no tenemos acceso (estaciones, cárceles...), ¡desarrolla inevitablemente un mundo imaginario !
En cuanto a mí, están los lugares que recorro (mis cuevas, por ejemplo), donde no se va necesariamente, ¡con todo lo que eso libera! Entonces decidimos crear una página web con preguntas formuladas a los internautas, porque nos preguntábamos qué podía imaginar la gente. De hecho, proponemos instalaciones sin imágenes (aparte de la imagen real de los autómatas), así que no imponemos una imagen. Teníamos curiosidad por saber cómo reaccionaría la gente. ¿Qué relación tendría la gente? ¿Qué pensarán? ¿Qué imágenes les provocará este viaje? Mucha gente ha respondido en la página web, sobre todo gente que está inmersa en la música y el sonido. Esperamos que las personas con menosexperiencia, como el público de la Maison de la poésie, tengan una sensación diferente.

¿Por qué el título Recordar el futuro?
De nuevo, es una cuestión de diálogo entre Pedro y yo, y entre nuestras dos imaginaciones. El tiempo está en el centro de estas instalaciones. La poetización del espacio también tiene un fuerte vínculo con el tiempo. Está el tiempo de la espacialización, el tiempo presente de la escucha que proporcionan los autómatas, el tiempo de la voz en off y las imágenes del pasado que son dialécticas, como en la obra de Walter Benjamin.
Existe la idea de que se pueden encontrar las semillas del futuro si miramos al pasado. Así que era esta idea de que la memoria tiene una dimensión "futurista", transgresora. Así que hay un aspecto político -en el sentido dela polis, la ciudad- porque si liberamos la imaginación, si liberamos las imágenes, estas imágenes tocan la temporalidad de cada individuo, la memoria. Y si conseguimos no enterrar a las personas, sino desenterrarlas, sigue habiendo una dimensión transgresora, ¡o al menos una semilla de futuro!

Me intriga la forma rizomática en que trabaja su escritura, que puede verse en sus diversas colaboraciones con músicos.
Es muy instintivo; siempre pienso en términos de crisol, o de Saturno y los anillos de Saturno... Ya oigo música antes del libro, música que flota en el aire, que me hace preguntas, y que trae trozos de película. Y en algún momento, está escrita. O es una música que invento, que "compongo" entre comillas, que surge en mí, que fluye a través de mí, que se instala en la forma de un libro, que es una forma necesaria, y que llevo en el corazón.

¿Aparece el sonido antes de la palabra?
Sí, a menudo. Algo surge en mí del orden del sonido. A veces incluso bailo mis textos, antes que mis textos. Oigo algo y las imágenes se unen. Luego se convierten en pequeños trozos de película que se escriben. Luego hay toda una serie de reflexiones en otros cuadernos, y en algún momento las cosas se juntan, y se convierte en un libro, o en un proyecto de libro, en un horizonte.

El libro es una resolución, una elección, una posibilidad. Y en lugar de sobreproducir, contengo la escritura y avanzopor el texto con otros. Cuestiono mis textos en diálogo con otros, abriendo mi poesía a los demás. Me dejo llevar por los encuentros que surgen de forma natural. Me gusta la idea de que hay nubes sobre una obra, y preguntas que no puedo responder por mí mismo.
Así que siempre está esa idea de lo singular y lo colectivo, como ocurre con las pinturas rupestres, que fueron realizadas por varias personas.

Me gusta pensar que pongo una piedra en el jardín de los compositores. Por ejemplo, enCorps caverneux, dialogué con varios compositores:Thierry de Mey, Nuria Giménez Comas, François Paris, Pedro García Velásquez, Olivier Mellano. También hubo un kaspar de siete minutos con Sofia Avramidou. Ella quería trabajar sobre la violencia, y me pidió un kaspar en miniatura, así que reelaboré mi texto y tomé tres momentos. Está hablado/cantado en inglés. Cada vez, ¡es un desplazamiento!

¿Es un juego de prisma?

Sí, y ya puedo oírlo en el próximo libro,Mélusine reloaded. No puedo decir más cuando empiezan las cosas. Cada proyecto desarrolla por sí mismo grupos de preguntas. Los colaboradores llegan con una antorcha a mi cueva, y aparecen otras asperezas, pero sigue siendouna habitación en la cueva. En algunos textos, estoy solo. En otros, el texto llama a un músico. Me meto sin saberlo, ¡por instinto!

A menudo habla del sonido y la música en relación con su escritura, pero ¿cuál es su relación directa con la música? ¿Ha tocado música alguna vez?
No mucho, toqué el piano, hice un poco de teoría musical y guitarra, ¡pero me sentía tan incómoda con ello!
También había algo petrificado en mí, por ejemplo una dificultad para bajar la voz, de niña nunca cantaba. También había algo en mi cuerpo que bailaba, pero no se atrevía. Era como si estuvierafuera de mí y fuera incapaz de actuar, pero existía la necesidad de contar la historia, de observar mi vida y de contarla (en modo dolly permanente).
Y muy pronto llegó la escritura: ¡a los siete años escribí mi primer libro! Aquí hubo sonido y movimiento desde el principio; un sonido que me puso en movimiento, hasta la línea de la escritura, como si yo fuera mi propio libretista. Había algo que no funcionaba, y que se socializaba en otro lugar, pero en un lugar de rechazo, de salvajismo, de mutismo, que yo sorteaba.
Así que voy a la música como un minusválido, con una gran sensación de fragilidad, y me encuentro con mis amigos compositores como si acabara de salir de una cueva o en harapos: voy como un salvaje de hecho, y los que me aceptan, me aceptan así. ¡No quiero socializar!

"kaspar de pierre "by / read by Laure Gauthier from Thierry De Mey on Vimeo.

¿Cuándo descubrió la música contemporánea y creativa?
En el liceo, gracias a las emisiones de radio, al final del segundo curso.

Siempre me interesó la música barroca (mi tema de tesis). Empecé a escuchar música contemporánea en la radio. Tiré de un hilo y me di cuenta de que detrás de esa música había cosas fascinantes, extrañas, que podían corresponder a cosas que yo estaba oyendo. Mis primeros conciertos de música contemporánea fueron durante mis estudios en la universidad, y luego cada vez más.
Creo que los poetas de hoy pueden hacer una gran contribución en este ámbito, por lo que me dirijo a los compositores. Esto se debe sin duda al hecho de que, para mí, el texto se convierte rápidamente envoz.
Escribo desde mi voz, vocalizo internamente, y oigo la voz, las voces, incluso antes de escribirlo. Me atrevo a decir que "doy mi sangre" para intentar que algo se mueva en la relación con el texto, hacia un mayor disfrute. A veces oigo el texto como si estuviera pegado artificialmente. También en cuanto a la voz, a menudo me parece que podría ser más divertida, como el pop o el rock. Porque el público no es tonto.
Puede que haya algo esencial en lo que hacen estos artistas, algo que nos dice algo sobre el mundo en que vivimos. Están en el momento, igual que nosotros cuando escuchamos Un Survivant de Varsovie de Schönberg. Necesitamos música del momento (improvisación) y música escrita, desarrollada a lo largo de mucho tiempo.
Cada vez busco más músicos que se encuentren en esta posición intermedia. A menudo, cuando un compositor elige un texto, no piensa en encontrarse con un autor vivo.
A menudo son los mismos autores del pasado los que vuelven y a partir de los cuales trabajan los músicos. Estoy convencido de que podemos hacer las cosas de otra manera. La prueba es que al principio de la historia de la ópera, autores y compositores se conocieron, y al principio de La Nouvelle Vague, fueron los jóvenes los que se conocieron. Creo mucho en los encuentros y en la idea de trabajar juntos.
Se trata de escuchar. Somos contemporáneos cuando todos los ámbitos se llevan bien y trabajan juntos.

Este es el punto de partida del libro D'un lyrisme l'autre, publicado por Musica Falsa. Ha entrevistado a ambas partes: poetas y compositores.
Este libro trata de 1914-2014.
Pensé que la Primera Guerra Mundial había suscitado muchas preguntas: un rico tapiz de diálogos sobre el lenguaje, el ser, el inconsciente, qué es la música, qué es la poesía. Un siglo después, parece haber una verdadera necesidad de volver a trabajar juntos, y mientras exploraba, me di cuenta de que en realidad hay autores y compositores que trabajan juntos, pero que también hay una reacción extrema.
Hoy existe el peligro del totalitarismo y la reacción, y por eso he escrito este libro. Creo que hoy odiamos el intelectualismo -tanto como odiábamos demasiado el intelectualismo en los años 70 y 80, quizá porque queríamos demasiada experimentación, demasiada intelectualización, demasiada deconstrucción- y el peligro es que hoy queremos ir a un lugar donde haya nostalgia y una ausencia total de pensamiento crítico.
En la relación entre texto y música, a veces acabamos con collages artificiales y simplistas y formas probadas. Y me digo que con cada reacción artística existe el peligro de una reacción política: ¿en qué acabaremos?
Por no hablar del deseo de volver a una narrativa extrema, en toda su ingenuidad... Es complejo: hay que recordar el siglo XX, el pensamiento crítico y todas las aportaciones del siglo XX, y al mismo tiempo querer inventar una voz que también pueda ser bella y agradable, inventando una vocalidad, que es lo que han sabido hacer el pop y el rock. No creo que debamos olvidarlo. No creo que sea posible que una voz sea sólo un eructo de fonemas; eso fue necesario en un momento dado, pero no se puede hacer escuela con eso, ¡hay que desviarse!
A veces, es cierto, hay que patear el hormiguero, pero en algún momento hay que desviarse, y creo que en el pasado los dadaístas se desviaron conscientemente. He compartido estas reflexiones con poetas y compositores que tienen la misma conciencia, y quería que abriéramos juntos una puerta, a pesar de nuestras diferencias estéticas, aunque luego nos separemos. En este libro, no propongo un lirismo: es"de un lirismo a otro" (o a los otros), y mi idea es que necesitamos estar juntos si queremos abrir algo, sin volver a caer en la reacción, sin "volver a fregar los platos". Este libro abre nuevas vías, gracias a las sugerencias de 24 poetas y compositores de muy diversa procedencia. 

Hemos hablado de sus colaboraciones con compositores que navegan en las aguas de lo que llamamos música escrita contemporánea. Me gustaría hablar de su tándem con un músico que también es improvisador y poeta, el guitarrista Olivier Mellano. ¿Cómo le conoció?
No suelo acercarme a los músicos espontáneamente, suelo esperar a que se crucen en mi camino. Pero esta vez fui yo quien se puso en contacto con él. Fue durante el encierro. Había escuchado su trabajo con escritores, y era diferente de lo que se oye a menudo: con demasiada frecuencia, la palabra hablada y la música se yuxtaponen sin más, sin interacción ni escucha real.

Sin embargo, en las colaboraciones entre Olivier y escritores como André Markowicz, Laure Limongi o Hélène Frappat, hay una verdadera escucha mutua, incluso una asociación de escritura. Sabía que tenía una faceta de músico escrito y también esta capacidad de improvisación, y siempre encontré -en su escucha de los poetas y su manera de hacer las cosas- una mezcla de fuerza y delicadeza. Leyó Les corps caverneux muy rápidamente. Inmediatamente me dijo: "Veo de dónde puedo venir, y de dónde puedo tomar tu voz", con la idea de que yo fuera más yo mismo, de devolverme esta fluidez, una manera de estar más cerca de mi escritura.
También es la fuerza que la música improvisada puede aportar a un poeta. A partir de entonces, fui a sus conciertos, escuché mucho: oír aEonsus piezas vocales escritas, así como sus colaboraciones pop y rock: The Gling (MellaNoisescape), Cómo lo intentamos o con Régis Boulard(Nord ), su música en directo como en el proyecto Rothko
con Claire Ingrid Cottenceau. Por su parte, ha leído todos mis libros -¡excepto el primero, que todavía no he regalado!

- Una vez más, llevamos mucho tiempo trabajando juntos: nos vemos y nos escuchamos increíblemente bien, y en nuestras discusiones sobre la música contemporánea y la voz nos hemos dado cuenta de que estamos en un lugar muy cercano, que necesitamos tiempo para profundizar, escribir y tener energía. Como a mí, le interesa todo tipo de música: la música modal, la música barroca. Su música es tonal y no lo oculta.
Me llevó a un lugar diferente, a una verdadera reexpresión de los textos, con duraciones completamente nuevas, mucho más largas y desarrolladas a dos que a solas. Improvisamos, y nos sorprendió hasta qué punto coincidíamos en los momentos precisos del texto en los que sentíamos la necesidad de música. Durante la improvisación, los dos tuvimos la sensación de que se abrían muchos caminos, gracias a esta increíble capacidad de escucharnos mutuamente.

En mis colaboraciones con compositores de música escrita, avanzamos juntos hacia una tercera obra. Con Olivier, me siento más como si escribiera en directo. Es un poco como en je neige, entre las palabras de Villon. En Villon, escuché el lugar que, para mí, está justo antes de que se escriba: donde se escribe (con e).
Tengo la impresión de que Olivier hizo conmigo lo que yo intenté hacer con Villon, liberar esta fuerza transgresora del lenguaje. Gracias a este diálogo, vuelvo al lugar que no está sedimentado, una escritura del momento, en la que él mismo está en un ligero repliegue: me entrega cosas, y eso es muy generoso. Reacciona al instante. Es como una escritura automática y, en mi opinión, Olivier va muy lejos en este sentido. Inventa con los poetas una vocalidad entre poesía y música. Y para un texto que acabo de presentar al editoroutrechanter, le pregunté si también estaría dispuesto a aportar su voz, porque me encanta su condición de voz, la fragilidad de lo que dice. Me parece una voz interesantísima; es la voz de alguien que escribe, es una voz de poesía.
Está en el texto, sin añadir ninguna artificialidad. Escuchó este texto, y se ofreció a trabajar conmigo en una colección de outrechanter, le terme des lamentations, que jugará con el lirismo, y luego quizás enmélusine reloaded, el siguiente libro. No sé si llegaremos a trabajar en música escrita con él, ¡pero ya veremos!

¿Cuándo, Laure, sentiste por primera vez la necesidad de interpretar tu poesía en público?

No soy muy consciente de ello, pero en cualquier caso escribo desde una voz. No es una vocalidad textual (o "la voz debajo del texto").
Escribo desde una voz real. En algún momento, lo rehago todo de oído. Toda la forma en que esculpo el texto -lo que retengo del material- se hace siempre a través de lo musical, sistemáticamente.


Es lírico, todo es lírico: ¡escucho voces! Y al escuchar voces, la única cuestión era superar el salvajismo, y la inhibición cultural, y eso se hizo rápidamente, ¡porque es tan salvaje que vuelve! Destruí mis textos durante 20 años, entre los 17 y los 27 años. Así que nohablaba de ello: estaba todo tapado por una tesis, estaba todo bien y socialmente tapado, ¡así que obviamente no dije nada! Durante esos años hice un poco de teatro en Alemania; fundé una compañía en Hamburgo llamada Les InfemmesFundé una compañía en Hamburgo llamada Les Infemmes, pero allí di mi voz en alemán -¡otra vez ese problema de estar demasiado cerca de uno mismo!
En cuanto acepté dejar de destruir mis textos, reescribí marie weiss rot, marie blanc rouge -eso fue entre 2010 y 2012-. En cuanto estuve allí, estuveen la voz, que oía gritar, tan presente.
Era tan esencial, esta extensión entre la voz de antes, la voz en el texto, y la voz de después, que nada iba a interponerse; ¡era obvio! Así que empecé a leermarie weiss rot, marie blanc rouge, en la lengua de al lado, para sentir esta fragilidad, y empecé por quitarme los zapatos, porque necesitaba el suelo. Si pudiera, llevaría conmigo un poco de tierra, un trozo de hierba bajo los pies, para sentir los elementos, pero el problema es que no quiero montar un espectáculo y que se hable de ello.
La primera vez que leí este texto fue en la Salle de la Cité de Rennes, donde me habían invitado. Le había pedido a una actriz alemana que leyera el texto en francés para que tuviera esa fragilidad, y yo lo leí en alemán, en la lengua de al lado.
Y a partir de ahí, fue algo natural leer mis textos.La voix après le texte es un intento de dirigirme al texto, de una manera frágil, delante de otra persona, en tiempo real, y es simplemente ofrecer la energía del momento en que voy a escribir.

Y cuando eso falla, es porque a pesar de todo va a haber algo que me va a hacer resocializar la voz, y para mí eso suena mal, es demasiado profesional, es un fracaso, ¡está arruinado! Ahí es cuando interviene la otra persona, y me salva del escollo. Me gusta leer mis textos con otros, para no volver acaer en las zapatillas del lenguaje. Necesitas esta porosidad, esta fragilidad, para escapar al peligro de los hábitos, del oficio, porque poco a poco te vas arrugando. Hago todo lo que puedo para despintar la voz.

"Entre les mots de Villon" - Christophe Manon y Laure Gauthier from Maison de la Poésie Nantes on Vimeo.

También por eso, para el próximo libro, me gustaría contar con las voces de John Greaves y Olivier Mellano, para evitar este escollo. Como no vamos a ensayar mucho, vamos a mantener ese borde del vacío, esa energía: la idea deestar de espaldas a la pared, o como un equilibrista, y aquí estoy pensando en esos trampolines altos y esa sensación cuando estás en el extremo y estás a punto de saltar al vacío, ¡pero sigue siendo un trampolín!
Por eso no ensayo mucho.
Sé que no me pertenecerán, que no me convertiré en profesional con mis textos. El cemento no puede fraguar, ¡y eso es bueno!

Para concluir esta entrevista, me gustaría hablar de la singular obra que forman sus transpoemas, llamada llamadas "ciudades eclécticas". ¿Cómo surgió de su imaginación un objeto tan sonoro, gráfico y poético?
Al principio, no había una idea formal, era como virutas de madera, sobras. Surgió espontáneamente.
Es probablemente lo más inducido de mi práctica, y lo que dejé en su imperfección, como una pequeña forma; algo que dejé vivir. Surgió de mi forma de repetir; son letanías, conjuros, porque conjuro cosas. Son frágiles porque la poesía es un proceso. Son frágiles porque la poesía es muy frágil hoy en día: sufro mucho por el hecho de que ya no está en la ciudad, sino en los márgenes. Así que empecé a decir mis textos vor mich hin -como se dice en alemán (en francés se podría decir à voix haute et pour moi) - , y de forma no performativa, en diferentes lugares, en la época en que trabajábamos con Pedro en sus lugares perdidos.
Yo recitaba mis textos con el móvil y Pedro me aconsejó que utilizara un zoom, así que se me ocurrió la idea de pasar de uno a otro en función de la situación, y empecé a recortar trozos de textos y a recitarlos en muchos contextos diferentes, de París a Oporto, sin saber adónde quería llegar.

También estaba la idea de sumergir mis poemas en el mundo... Suelo evitar las repeticiones, pero por una vez cogí los mismos textos y los dije varias veces, en situaciones diferentes: en el bosque de Fontainebleau, en Oporto, en Pompeya, en una exposición, en un café... Voy con los sonidos de la vida, sin pensar nunca en cómo suena mi voz, y todo ello sin querer hacer capítulos ni construir algo. Simplemente me metí en ello y seguí adelante.

Era un poco azaroso, perdía continuamente las hojas... Siempre iba con el corazón tembloroso, dejándolo todo, y esperando a pesar de todo que todo quedara grabado. Así acumulé 200, 300 fragmentos de texto.

¿Con la idea de poner tu poesía, tus palabras y tu voz en contacto con el mundo?
Sí, con esta idea de que hay irisaciones y siempre esta fragilidad. Yo lo llamo "lenguaje-pilotis". Objetivamente hablando, ahí es donde está la poesía hoy en día; está sobre zancos, es decir, no es casi nada. Tomo nota; ahí es donde estamos.
Atempero mis textos, y al igual que colaboro con los músicos, colaboro con el paisaje, para no volver a caer en las zapatillas del lenguaje. Soy completamente poroso, ¡soy uno con el paisaje! ¿Qué desencadenará el paisaje?
Después, los textos plantearon preguntas.
Empecé a agrupar los textos por preguntas, y me dije que no iba a ofrecer este objeto a un editor tradicional, quería que circulara de otra manera. En el momento del encierro, me acerqué a un grupo de veinteañeros deAcédie58; quería trabajar con ellos, e inventaron una forma.
Buscaron y tantearon, generosamente. Los transpoèmes dictaron seis textos, seis reflexiones, en torno a seis grandes preguntas. Una de ellas gira en torno al "sesgo de la voz", en respuesta a Ponge y el objetivismo.
He intentado escuchar las preguntas planteadas por estos transpoemas.
Es algo nuevo para mí. Este objeto de múltiples entradas es a la vez un libro y un cuaderno de escucha.
Los grafistas recorrieron mi texto en función de lo que escuchaban, a veces lo rayaron, a veces lo mancharon. También pensé que sería fácil de escuchar, e incluso aburrido, ya que mi voz no es muy performativa. Es mi voz cotidiana, sin editar, de la vida misma.
He dicho a mis amigos: "Vete a dormir, friega los platos mientras lo escuchas...".

Entrevista realizada por Anne Montaron

Únase a Laure Gauthier en la Maison de la Poésie para una velada de poesía y música el 4 de noviembre a las 20:00 h, con David Christoffel, Pedro García Velásquez y Sereine Berlottier (acompañada por Jean-Yves Bernhard). 

*D'un lyrisme à l'autrepublicado por Editions MF

Fotos @Pedro Garcia Velasquez, ZKM-Karlsruhe 2018