eRikmDel campo al flujo

Entrevistas 06.10.2021

Desde la Drôme, donde se instaló este verano después de haber vivido durante mucho tiempo en Marsella, eRikm hace un repaso de su enfoque de la grabación de campo, que arroja luz sobre su trabajo de "postmúsica concreta".

Procedente del rock, eRikm es un músico instintivo, cuya cultura musical se nutre del impacto físico, la electricidad y el bricolaje. Pero también ha conservado de su formación en artes visuales un enfoque del trabajo sonoro que es a la vez plástico y conceptual. eRikm es sobre todo un artista que está perpetuamente en busca de nuevos conocimientos, nuevos encuentros, nuevas tierras que explorar. "Me siento como si hubiera estado en transición toda mi vida", escribe en Repères, el hermoso texto que firmó para la partitura deArchives sauvées des eaux de Luc Ferrari, lujosamente publicado en 2018 por la Casa ONA. Si primero se hizo famoso como "turntablist" (nada que ver con el mítico número 10 de la selección francesa de fútbol: se trata de músicos - turntablists en inglés - que, como Otomo Yoshihide o Martin Tétreault, hacen del tocadiscos de vinilo y del objeto disco la materia prima de su trabajo) a mediados de los años 90, su práctica se ha extendido desde entonces en muchas direcciones, entre la música concreta y la improvisación libre.

En esta práctica, la grabación sobre el terreno siempre ha ocupado un lugar importante y singular. Presentes en su paleta sonora desde el principio, las grabaciones de campo han dado lugar a una gran variedad de usos: obras radiofónicas y narraciones electroacústicas(Draugalimur, 2014, inspirada en un cuento de Islandia y grabada allí; L'Aire de la Moure, 2013, después de Eluard; o su Atelier de Création Radiophonique sobre los Innu), para France Culture, 2017, piezas mixtas(Potsdamer Platz, que incorpora una fonografía de la reconstrucción de la plaza de Berlín, en 2000; Fata Morgana, creada por el conjunto Dédalus en 2021). A veces estas piezas son totalmente improvisadas, como la que compone el conmovedor LP Visitation, un homenaje post mortem totalmente espontáneo al amigo Luc Ferrari, una captura sonora, una fonografía de un momento: "En el lugar donde vivía entonces, Çap15, un páramo artístico en los barrios del norte de Marsella, vivía un pequeño búho . Es el "pitido" que se escucha en Presque rien n° 2 de Luc Ferrari. Una noche, estaba en casa, en mi estudio, y este búho empezó a cantar. Cogí mi grabadora y puse el disco de Luc en el estudio, lo suficientemente alto como para que cantaran al mismo tiempo...". Piezas, la mayoría de las veces, totalmente inclasificables, como esta Histeria de las dudas (2013), un recuerdo dilatado de un viaje en tren por el Arco del Jura, puntuado por una reflexión sobre la histeria masculina. Lo que tienen en común todas estas composiciones es su uso totalmente antinaturalista de la grabación de campo: lo que le interesa a eRikm de los sonidos que puede captar, como los de las belugas por ejemplo, es su analogía con los ruidos parásitos y los accidentes digitales que genera en otros lugares...

La cuestión de la grabación de campo adquiere un significado especial si la relacionamos con esa búsqueda de una "postmúsica concreta" que le ocupa desde 2005, como explicó en 2019 en un texto para la revista ENLACES. Una búsqueda que, aplicada a la lutería, le ha llevado a inventar nuevas herramientas "llegando a veces al concepto de entropía, para utilizar el medio llevándolo a sus límites". Utilizando su 3Kpad ∞, que enlaza tres Kaoss Pads(1) en un circuito cerrado, desarrolló, con el GMEM, el proceso Idiosyncrasy, que utiliza fuentes sonoras del mundo real procedentes de Internet, principalmente del software Soundmap. Capturar los flujos y procesarlos en tiempo real, sonidos esquivos y ya no fijos, una especie de grabación de campo efímera e imposible de rastrear, pero de un terreno en constante cambio, es también una forma de adoptar una postura poética y política en el mundo actual.

Hace tiempo que trabaja con materiales existentes y objetos encontrados, ¿cuál fue su actitud inicial ante el uso de sonidos ambientales? ¿A veces captabas tú mismo los sonidos?
De hecho, siempre he utilizado la grabación de campo, porque forma parte de una práctica electroacústica en sí misma. Aunque, en mis inicios, la gente recordaba sobre todo mi trabajo en vinilo, Zygosis, mi primer álbum en solitario, por ejemplo, está lleno de él. En realidad, siempre lo he hecho, bueno, desde que empecé a hacerme preguntas, a salir del rock, básicamente. De hecho, hay grabaciones de campo en mi primer álbum de rock, This is Daddy Long Legs, de 1992, reeditado recientemente. No lo recordaba, pero hay muchos sonidos de abejas, de avispas, de guitarras en vez de guitarras (risas)... Si tengo una práctica bastante antigua de esto, se ha desarrollado más en los últimos quince años. Ahora, una gran parte de las fuentes de sonido básicas proviene del exterior...

Cuando empezó, ¿la grabación de sonido era importante para usted, o era todavía bastante rudimentaria?
Era rudimentario, porque no podía permitirme nada profesional. Y luego, siempre he jugado. Vengo de las artes plásticas, la base de mi trabajo era el reciclaje, y siempre he trabajado con equipos corrientes: un Walkman al principio, y luego el MiniDisc, que simplificó mucho las cosas a partir de mediados de los 90. Recuerdo la primera vez que conocí a Andrew (Sharpley) de Stock, Hausen & Walkman en Canadá, en los baños del festival de Victoriaville, porque nos interesaba el mismo sonido de ventilación (risas) ....

¿Así que las grabaciones de campo eran sólo uno de los muchos elementos sonoros -sonidos de la naturaleza y sonidos industriales- que enriquecían el conjunto de sonidos que utilizabas?
Sabes, tengo una cultura muy rockera. Lo primero que me interesó fueron los discos de Pink Floyd de mis padres. Con Joy Division, había sonidos del exterior: Martin Hannett era alguien que grababa el silencio para añadir masa a la música... ¡Incluso hay una grabación de campo al final de Dure limite de Téléphone!... Todo eso me fascinaba. De repente, te sitúa en otro contexto, lleva la música a otro lugar. Utilicé las grabaciones de campo como elementos que despertaban la escucha y la curiosidad.
Y entonces, en un momento dado, a principios de la década de 2000, me di cuenta de que los sonidos digitales que aceleraba o ralentizaba -reduciendo grabaciones de una hora a secuencias de dos o tres minutos, por ejemplo, para las instalaciones: la escuela del muestreo, en otras palabras- que estos sonidos existían bajo el agua, en lo que todavía se llamaba "naturaleza". La revelación fue mi descubrimiento de los sonidos que emite la ballena beluga, que luego fui a grabar a Canadá. Había equivalencias inquietantes... Después de eso, se convierte en un libro abierto, y es algo que he desarrollado realmente en los últimos años...

¿Su encuentro con Luc Ferrari contribuyó a la evolución de su práctica de "narración electroacústica", por utilizar las palabras de The Wire sobre el CD The Mistpouffers? ¿O fue porque había empezado a trabajar en esta línea que quiso conocerlo?
No fui yo quien quiso conocer a Luc, ¡nunca me hubiera atrevido! Llegó de su mano, por mediación del compositor Lucien Bertolina, en 2002, en Marsella. A Luc le gustaba mucho, había una historia de herramientas que mi generación utilizaba y que a su generación le hubiera gustado tener en ese momento... Necesitaba esta relación con la música en vivo, quería estar en el escenario. Cuando los descubrí en los años 90, sus piezas Presque rien n° 1 y n° 2 me tocaron mucho, porque abren un mundo imaginario ligado a la infancia, que es un mundo imaginario que yo también tengo: crecí en ese entorno, y no en vano vivo hoy en la montaña... La influencia de Luc, en cierto modo, llegó por porosidad, con el tiempo, sin que me diera cuenta enseguida. Más que en el vínculo con el exterior, lo exterior, se encuentra, creo, en una relación erótica con el sonido. Luc era ante todo un habitante de la ciudad, utilizaba el exterior a la manera de un pintor. Era un pintor del sonido, alguien que, en lugar de utilizar el espacio en sí, colocaba su arte en los espacios... La grabación de campo "naturalista" no me interesa en absoluto.

Breve extracto de Visitation, eRikm y Luc Ferrari 2011

¿Qué le llevó a ir a Canadá a grabar ballenas beluga?Trabajé mucho con estos sonidos en el álbum Stème, publicado en 2008 por Room40. En aquel momento, intentaba trabajar con el espacio, de forma física y no digital. Utilicé muchos materiales, por ejemplo, hice una cadena de sonidos de un minuto de duración que manipulé, aceleré y ralenticé, y que distribuí en 5 o 6 MiniDiscs equipados con un altavoz que coloqué en un espacio -en este caso, unas cuevas en el Lote, donde había un silencio total, aparte del crujido de mi traje- en el que luego me moví con un micrófono: Encendía todos los MiniDiscs uno tras otro, y me movía físicamente por este espacio bastante grande con un micrófono estéreo y luego grababa esa grabación. Es un poco como la persistencia de la visión, pero con el sonido. También hice lo contrario: todas esas grabadoras que enviaban sonido y que yo grababa con mi cuerpo en el espacio, también las utilicé como grabadoras, equipando los MiniDiscs con micrófonos y desplazándome con una fuente electrónica en el espacio... Luego sinteticé todas esas grabaciones.
En definitiva, para ello, utilicé mucho los sonidos agudos de las belugas, que fui a grabar al río San Lorenzo con hidrófonos, ralentizándolos y filtrándolos. La beluga es la especie con el espectro acústico más amplio. Utiliza frecuencias extremadamente bajas para poder cazar en el limo. Incluso se cree que es el origen de las leyendas de sirenas, porque es el único mamífero que puede modular el sonido externamente, un poco como el delfín. Y cuando lo escuchas, te das cuenta de que son datos, información, un poco como el sonido que emitían los módems de 16k o 32k... Es curioso, porque hace poco hablaba de ello con Nicolas Becker, el ingeniero de sonido que acaba de recibir un Oscar por su trabajo en la película Sound of Metal, que me dijo que él mismo utilizaba a menudo esos sonidos... Por otro lado, no he hecho un tema sobre la beluga y su modo de comunicación, no es en absoluto mi propósito. Utilizo los sonidos de Beluga como una especie de sintetizador modular.

También ha trabajado con Hervé Glotin, que dirige el laboratorio de bioacústica del CNRS en Toulon ...
Sí, quería tener acceso a las grabaciones de los hidrófonos. Trabajan mucho con los murciélagos, así como con todos los animales que viven en el cañón submarino de Tolón, que desciende hasta los 2000 metros. Aquí se encuentra el santuario de Pelagos, un enorme santuario de mamíferos marinos que se extiende desde Sicilia hasta la Costa Azul... Los sonidos que me dio Hervé Glotin los transpuse a la orquesta, en una pieza que creó este año elconjunto Dedalus, Fata Morgana. Esta pieza, en su origen, es una grabación puramente de campo. Además de los sonidos de Hervé Glotin, también hay muchos sonidos de ranas que grabé en Tasmania (donde hay ciertas variedades endémicas que producen una especie de música minimalista, con ritmos y cambios de fase al estilo de Steve Reich), pero también en la Ardèche... Lo transpuse a una orquesta de 6 músicos, a la que añado un poco de modular, grabación de campo y algunos instrumentos MIDI: Cada animal concreto corresponde a un músico que toca una partitura muy sencilla (una o dos notas, no más). Algunos se equivocaron. Es una pieza mixta, que incorpora algunos modulares, grabaciones de campo y algunos instrumentos MIDI. La partitura mezcla gráficos y escritura de mesa, como la que hice con las Percusiones de Estrasburgo. 

¿Enqué medida los sonidos ambientales desempeñan un papel en su proyecto Echoplasmes con el conjunto HANATSUmiroir,que integra sonidos captados en Internet?
Este proyecto se refiere a otro sistema: el Soundmap, desarrollado por el departamento Locus Sonus de la Escuela de Arte de Aix-en-Provence con otras universidades y centros de investigación, con el que he estado jugando mucho durante los últimos tres o cuatro años. El mapa sonoro traslada al ámbito sonoro lo que ya existía con las cámaras web en la época en que las plataformas permitían acceder a las cámaras que filmaban las salidas del metro en Nueva York, por ejemplo. La comunidad está creciendo, cada vez hay más micrófonos, sobre todo porque es accesible para todos. Antes de un concierto, envío una carta a todos, cada uno abre su micrófono y me pongo a improvisar con estas corrientes. Hay uno que uso mucho, que está en un jardín al final de la pista del aeropuerto de Heathrow, donde el micrófono está colocado detrás de una conejera: de vez en cuando, el conejo corta la fuente de sonido con su pelo, y de vez en cuando se oyen aviones aterrizando y despegando, detrás de la respiración del conejo: cuando realmente funciona en un concierto, acelerando y ralentizando el sonido en directo, ¡es genial (risas )! Estamos muy metidos en la grabación de campo: 1/ no conozco las fuentes que entran; 2/ no las organizo porque las tomo al azar -como hacía con los discos de vinilo en su momento-... He mantenido todos estos principios, con la idea -ya no hay ningún "sonido fijo", todo es en tiempo real, completamente aleatorio, es realmente las Variaciones VII de Cage(2)- de salir del dogma de la música electroacústica.

Entrevista realizada por David Sanson

Ver a eRikm en concierto este otoño:
* Del 6 al 16/10, serie de conciertos en Canadá: 6 en Matane, 7 en Rimouski, 8 en Rivière-au-Loup, 15 en Quebec (Musique Parallèle), 16 en Montreal (festival Akusma) en Montreal. solo el 10 en Rimouski (con el trío LÀ-Dehors, con Eric Brochard y Loïc Guénin),
* El 13/11 con Franz Hautzinger, Eric Normand y T. Malmendier en Praga (Festival Alternativa).
* Los días 4 y 5/12 con Hanatsu Miroir(Echoplasme) en Nœux-les-Mines.

Fotografía © Natacha Muslera
Fotografía © Karel Sust
Fotografía © Olivier Garros

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