Cinco preguntas a Sarah Davachi

Entrevistas 28.03.2022

Personalidad original en el mundo de la creación, a la compositora e intérprete canadiense Sarah Davachi le gusta combinar fuentes electrónicas e instrumentales. Definida a veces como una "artista del drone" (flujo continuo con evolución lenta), evoluciona en una corriente estilística que podría situarse entre Éliane Radigue y Terry Riley y traza su camino en el paisaje actual de la música electroacústica.

Te gusta mezclar instrumentos y sintetizadores modulares; ¿con qué tipo de máquinas te gusta trabajar y por qué?
Para ser sincero, ya no trabajo mucho con sintetizadores modulares y no lo hago desde hace varios años. En los últimos cinco años he recurrido mucho más a los instrumentos acústicos, sobre todo a los que tienen un sonido sostenido como los órganos y las cuerdas, y también combino estos sonidos con instrumentos electrónicos como los órganos eléctricos y el Mellotron. También utilizo sintetizadores, pero en general los únicos que utilizo actualmente son instrumentos con cable y no modulares, como el EMS Synthi AKS y el Sequential Circuits Pro One. Prefiero las limitaciones de los sintetizadores con cable, me parecen más "instrumentos", y a veces encuentro el formato abierto de los sintetizadores modulares un poco incómodo para mis propósitos. Cuando utilizo sintetizadores modulares, también es de forma muy limitada: sólo utilizo una serie de osciladores y filtros, todo controlado desde un módulo de mezcla. Me gusta mucho la simplicidad del sonido que surge de este proceso, centrándose en la compleja experiencia armónica de los sonidos que interactúan. Siempre me han atraído mucho los osciladores que tienen un alto grado de flexibilidad espectral, como los diseñados por Buchla & Associates, en los que se trata de un único potenciómetro de barrido entre frecuencias y formas de onda. Permite la misma cantidad de control y especificidad a la vez que mantiene la puerta abierta a las variaciones inherentes a este tipo de primeros instrumentos analógicos. Me gustan las inestabilidades de los instrumentos antiguos, que no suelen estar presentes en los instrumentos más modernos, incluso en los analógicos modernos. Ahí es donde ocurre gran parte de la magia del sonido para mí. Pero es un proceso muy personal para cada uno y estas son sólo mis preferencias y no un deseo de decir si uno de estos instrumentos es mejor o peor que los otros. Los instrumentos con cable siguen dándome la misma sensación de exploración y flexibilidad, pero son más manejables para mi proceso de composición y mis necesidades.

A menudo se refiere a Eliane Radigue cuando habla de su música; ¿se siente cerca de su estética, es un modelo para usted?
Eliane Radigue ha sido una gran influencia en mi carrera. Descubrí su trabajo por primera vez cuando estaba haciendo mi maestría en el Mills College, alrededor de 2010, inicialmente por su asociación con la institución. Había empezado a explorar el trabajo de composición con tonos extendidos y estaba muy interesado en las posibilidades de la música electrónica y el sonido electrónico, en particular de los sintetizadores modulares en ese momento, pero no tenía muchos puntos de referencia de lo que podría ser realista. Junto con La Monte Young y Alvin Curran, la obra de Éliane me ofreció un camino para recoger mis propias ideas compositivas sobre el sonido continuo y el cambio gradual. Siempre me ha fascinado la idea de los límites dentro de los instrumentos, pero también dentro de una composición, restringiendo mis recursos a una única fuente instrumental y profundizando en su sonido. El enfoque exclusivo de Éliane en el ARP 2500 fue muy inspirador para mí en ese momento. También encontré paralelismos en mi interés y creciente uso de instrumentos acústicos desde aproximadamente 2015; sigo trabajando con instrumentos electrónicos, pero tiendo a acercarme a los instrumentos acústicos y electrónicos de manera similar, una orientación estética que también siento impresa en la música de Éliane. 

Toca instrumentos antiguos como el Mellotron y elOrchestron; ¿puede describir estos instrumentos y decirnos qué le atrae de ellos?
Utilizo mucho el Mellotron en mi trabajo. Hace tiempo que me atrae ese sonido, quizá por la calidad de la textura. El Mellotron es una de las primeras formas de sampler, muy popular en los años 60 y 70 antes de que el sampling digital se impusiera. Cada tecla de su teclado está conectada a una especie de sistema de relés de cinta, y entonces la tecla simplemente actúa como un botón de "reproducción". Así, cuando se pulsa una tecla, el mecanismo del instrumento se mueve y reproduce un sonido grabado en una cinta magnética. En contra de la creencia popular, las cintas de un Mellotron no son bucles: la muestra grabada sólo dura unos 8 o 9 segundos y cuando se agota, el sonido se detiene, por lo que hay que soltar la tecla y dejar que la cinta vuelva a su posición inicial. La mayoría de los modelos de Mellotron utilizan cintas de cuatro pistas, por lo que un solo juego de cintas para un instrumento suele contener tres sonidos diferentes, cada uno de ellos grabado en una de las cuatro pistas, y luego se puede cambiar entre las muestras. Hay una física maravillosa en el instrumento que, para mí, se traduce realmente en el sonido. El sonido del Mellotron está ligado a mucha música tradicional, lo cual no me importa porque me gusta mucho la mayoría de la música popular en la que se utiliza el Mellotron, pero en mi propia música intento borrar esas asociaciones utilizando el instrumento de forma más directa. El teclado del Mellotron no se diferencia del teclado del órgano en que el sonido va y viene de una manera muy on/off. Es algo interesante cuando lo escuchas en un Mellotron porque la muestra que suena suele ser algo que no tiene tanto ataque o liberación, como las cuerdas. Normalmente, cuando uso el Mellotron, utilizo muestras menos connotativas, como trompa, clarinete o guitarra de cuerdas de nylon. Hay tantas muestras increíbles de vientos y metales en el Mellotron.

Fuiste invitado al festival Présences électronique de François Bonnet, en París en la primavera de 2019 para una actuación en directo con tu sintetizador modular; no te escuchamos mucho en la escena francesa; ¿cómo fue el concierto y qué aprendiste de esta experiencia?
Es cierto, por alguna razón no actúo mucho en Francia; de hecho, creo que sólo he tocado una vez en París, además de en Lyon. Por supuesto, he estado estudiando la historia de la música electrónica en Francia y poder trabajar en un proyecto multicanal en ese contexto fue muy significativo. No hago muchas actuaciones multicanal y, de hecho, en el pasado he tenido algunos problemas con ello. Me interesa la idea, pero en la medida en que la experiencia es espacial, me resulta difícil participar en una actuación multicanal sin tener la posibilidad de sumergirme realmente en el entorno acústico de antemano. Opino lo mismo de los vídeos que acompañan a la música; cuando se hace intencionadamente, puede ser asombroso, pero nunca debe añadirse a posteriori. Así que para esta actuación pude hacerme una idea de la colocación de los altavoces en la sala, algo esencial para mí, y pude desarrollar un sistema de actuación que me permitía incorporar elementos en directo a la vez que reproducía sonidos pregrabados, de modo que se asignaran diferentes espectros de frecuencia a distintas partes de la sala. Hay un dispositivo de escucha increíble en el espacio y quedé muy satisfecho con la experiencia. Puede ser un reto tocar en un entorno así, ya que estás sentado en el peor sitio para escuchar cómo interactúa el sonido con el espacio a través de los altavoces. Lo mismo ocurre con los órganos de tubos: no es en absoluto una mala experiencia sonora sentarse justo delante del órgano, pero sin duda es diferente sentarse a cierta distancia y beneficiarse del entorno acústico de la sala. Así que en esta actuación en París, fue muy agradable ser el intérprete y poder interactuar en tiempo real con el sonido, pero también experimentarlo en el espacio.

La música minimalista lleva la cuestión del sonido a un nivel más fundamental, dices: ¿cuál es el sonido que quieres escuchar?
Estoy de acuerdo en que la música minimalista lleva el sonido a un nivel más fundamental, pero sólo en la medida en que se discutan los medios o herramientas de la práctica. Ciertamente hay algo fundamental que se experimenta en el sonido -el sonido por sí mismo, la belleza de la esencia- que me interesa mucho, pero me parece problemático asumir que los medios reducidos equivalen necesariamente a una experiencia minimalista. Creo que en la mayoría de la música minimalista, la experiencia sonora resultante es en realidad bastante compleja. El problema es que este tipo de experiencia no es habitual en la mayoría de las prácticas musicales y suele quedar oculta tras otras experiencias musicales asociadas a parámetros como la melodía y el ritmo o el espectro armónico. Por ejemplo, el espectro armónico es una dimensión increíblemente profunda y puede ser una experiencia extremadamente rica en la que sumergirse. Sin embargo, para lograr esta experiencia, hay que poner en primer plano la propia calidad espectral. Experimentamos el espectro armónico de forma muy básica todo el tiempo a través del timbre: cuando oímos un violín, sabemos que es un violín y no una flauta porque hemos entrenado nuestro oído para asociar el concepto de "violín" con un timbre concreto. Es en gran medida la riqueza del espectro del violín lo que genera su timbre único.

En la música minimalista, esta cualidad "esencial" del propio sonido, que es realmente una experiencia fenomenológica, pasa a primer plano y se convierte en el material musical. Para mí, es realmente una atracción simple y quizás intuitiva hacia ese tipo de sonido y esa clase de escucha. Me formé como pianista clásico y recuerdo que cuando era joven escuchaba ciertos acordes en la música que estaba tocando y siempre deseaba poder escuchar esos acordes durante más tiempo, poder prolongar esa experiencia porque la armonía y la textura armónica del momento me parecían muy hermosas. Así que fue una inclinación natural, creo, hacia la música minimalista. Me gusta la idea de habitar un sonido, de profundizar en él y dejarme invadir por el propio sonido, por el timbre y la textura, no por el sonido que se utiliza para otra cosa. Este tipo de experiencia musical requiere necesariamente un enfoque minimalista. Del mismo modo que mi interés por las formas largas de música y el tiempo estirado; son cosas necesarias en cierto sentido para lograr esa experiencia interior y vertical del sonido, una experiencia armónica del sonido. Una vez más, ésta es sólo mi experiencia y no creo que sea en absoluto la única o incluso la primera experiencia asociada a una práctica musical tan amplia.

Entrevista realizada por Michèle Tosi

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